Автор: Чегутаева Татьяна Юрьевна
преподаватель МБУ ДО ШИ № 1 г.о. Жигулёвск
Методическая разработка «Психофизиологические особенности формирования исполнительского аппарата музыканта»
Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования школа искусств № 1 городского округа Жигулёвск Самарской области
Психофизиологические особенности формирования исполнительского аппарата музыканта
методическая разработка
Составила:
зав. отделом народных инструментов,
преподаватель Чегутаева Т.Ю.
г.о. Жигулёвск
2019
План
1.Из истории формирования исполнительской техники музыканта. 2.Физиологические особенности игрового аппарата музыканта. 3.Мыщечные зажимы.
- Основные и сопутствующие формы движений музыканта. 5.Список использованной литературы.
- Из истории формирования исполнительской техники музыканта. В истории исполнительского искусства существовало много школ и направлений, пытавшихся определить и найти наиболее рациональные приемы на том или ином музыкальном инструменте. Каждое новое поколение вносило в рассмотрение этой проблемы свои новые взгляды и представления о том, как надо правильно играть на инструменте.
Индивидуальное обучение музыканта далеко не всегда отвечало задаче взаимосвязи обучения и развития. В прошлом вместо сознательного овладения художественно-техническими навыками умениями бытовала муштра – бездушные упражнения для пальцев бесконечно, изо дня в день повторялись детьми, притупляя их ум и чувство.
Первыми теоретиками в области методов освоения двигательной исполнительской техники были пианисты и скрипачи. Сначала исследователи подходили к решению проблемы, полагая, что для достижения наилучшей двигательной техники музыканту необходимо как можно больше двигательных упражнений, отчего этот подход получил название «механический». Сторонником этого подхода был французский композитор Жан Филипп Рамо, а так же профессоры Парижской консерватории Пьер Роде, Рудольф Крейцер (1820 г)
В 17-18 веках сторонники механического подхода изобретают многочисленные приспособления, которые, по их мнению, могли способствовать скорейшему приобретению технических умений. Используя одно из таких приспособлений, немецкий композитор Роберт Шуман испортил себе руки. Он изобретает особый прибор, при помощи которого один палец поддерживался на определённой высоте и оставался неподвижным, в то время как другие работали. Изоляция в пианистическом аппарате привела к тому, что у Шумана оказался парализованным палец и ему пришлось навсегда отказаться от концертной деятельности. Но много было найдено и совершенно правильных методических принципов, значение которых не теряет своего смысла и в наши дни. Известный австрийский пианист и педагог Иоганн
Гуммель в своей работе «Обстоятельное теоретическое и практическое руководство по фортепианной игре» (1828 г) писал, что достичь совершенства в игре на этом инструменте « можно лишь путём тончайшего ощущения пальцев, вплоть до самых их кончиков…»
Середина 19 века – бурный период развития фортепианной и скрипичной техники, отмечен блистательными концертами Листа и Паганини. Пытаясь найти секреты их необычайного мастерства, методисты стали искать ключи к исполнительской технике в приёмах, в которых закодированы всевозможные технические трудности. Так появились на свет упражнения Шарля Ганона для пианистов, Луи Шпора для скрипачей.
Начало 20 века ознаменовалось анатомо-физиологическим подходом к технике построения исполнительских движений. Постановка рук, взятие звука, ведение смычка рассматривалось с позиции анатомии строения человека и его физиологии. Опять же сторонники этого подхода недооценивали управление движением со стороны художественного образа. Но, несмотря на некоторые упущения данного подхода можно увидеть поразительно точные наблюдения природы техники музыканта.
В истории с переменным успехом использовались два основных метода освоения игровых движений- СЛУХОВОЙ и ДВИГАТЕЛЬНЫЙ. СЛУХОВОЙ исходил из приоритета музыкально-слухового образа над конкретным движением. По мнению его сторонников, слуховой образ сам обеспечивал нахождение наиболее правильных игровых движений. Мысль о том, что тело само найдёт нужные движения, встречается в высказываниях многих теоретиков и практиков исполнительского искусства в работах И.Гофмана, Ф.Бузони.
ДВИГАТЕЛЬНЫЙ метод в овладении игровыми движениями основывается на их автоматизации в результате многократных упражнений. Современные представления в области психологии движения свидетельствуют о том, что успешность выполнения какого-либо движения достигается только в случае, если его выполнению предшествует наличие в
мозге образа предстоящего действия, результата, на достижение которого и направлено данное действие. Решая проблему преимущества либо слухового, либо чисто двигательного метода в достижении нужных технических навыков, скорее всего, надо остановиться на промежуточном варианте. У каждого музыканта имеются свои приёмы работы. И нередко после длительных проб и ошибок музыкант приходит к тому, что давно достигнуто другими. Поэтому полезно знать, каким образом происходит формирование технических навыков, выработка быстроты движений, ловкости, силы, выносливости.
- Физиологические особенности игрового аппарата музыканта. Игровой аппарат представляет собой часть опорно-двигательной системы человека, состоящей из пассивной части- костных звеньев, и активной – мускулатуры. Двигательная система управляется, регулируется нервной системой и находится в тесном взаимодействии с другими системами организма – кровообращением, дыханием и т.д. В движениях музыканта участвуют плечевой пояс, плечо, предплечье, кисть и пальцы. В известной мере принимает участие весь корпус (наклоны, покачивания во время игры). Плечевой пояс – верхняя часть игрового аппарата, состоит из ключицы и лопатки. Он создаёт опору всем движениям рук и обеспечивает большое разнообразие движений, амплитуда которых ограничена.
Плечо – состоит из одной плечевой кости, соединённой с лопаткой. Плечо обладает большой подвижностью, большим разнообразием движений. Оно направляет и регулирует подъем и опускание предплечья и кисти, осуществляет перенос рук по клавиатуре, поддерживает руку в мелкой пальцевой технике, в трели, тремоло, в октавах и т.д.
Предплечье – состоит из 2-х костей: лучевой и локтевой. При поворотах руки лучевая кость перекрещивается с локтевой, чем обеспечивает вращение предплечья совместно с кистью.
Запястье состоит из мелких костей по 4 . Особую гибкость запястья выполняют мышцы – сгибатели и разгибатели. Они прикреплены с одной стороны к костям плеча, с другой к пястным костям, и переходя через другие
суставы, обеспечивают единство и взаимосвязь в движениях. Именно эта анатомическая особенность создаёт возможность гибких движений кисти. Пальцы рук имеют по три фаланги, исключение составляет 1 большой палец. Первый палец обладает большим разнообразием движений, хотя по своему строению мало приспособлен к быстроте. 4 палец считается слабым. Это мнение сложилось в связи с тем, что при неподвижности 3 и 5 пальцев, подъём 4 ограничен из-за мостиков между сухожилиями. Сам по себе 4 палец обладает достаточной силой и при игре надо учитывать анатомическое строение кисти ( например, при игре в трели целесообразно пользоваться 2-4 или 3-5 , но не 3-4 или 4-5). Наибольшее участие в движениях пальцев принимает пястно-фаланговый сустав. Конец пальца (ногтевая фаланга) к самостоятельным изолированным движениям не приспособлен, все движения ногтевой фаланги осуществляются с первой и второй фалангами. В движениях принимают участие самые разные группы мышц, изолированного действия отдельных мышц не бывает. Главными силами, влияющими на функции двигательного аппарата являются силы тяги мышц. В процессе работы мышцы сокращаются, при расслаблении восстанавливаются их нормальная длина. При неправильных методах работы нарушается уравновешенность в деятельности нервно-мышечного аппарата (например, при игре октав без смены положения кисти утомление наступает значительно быстрее и может вызвать зажимы). Это объясняется непрерывным участием в движении одних и тех же групп мышц, что исключает для них смену работы и отдыха.
- Мышечные зажимы.
В совершении любого движения участвуют две мышцы, работающие во взаимообратных соотношениях.. Когда одна мышца сокращается (эта мышца называется агонист), то другая должна расслабляться (антагонист). Чёткие, скоординированные движения образуются в тех случаях, когда действия этих мышц уравновешенны, в нужный момент нужная мышца сокращается, а соответствующая расслабляет, и наоборот. Это, в свою очередь регулируется
мозговыми процессами возбуждения и торможения. Однако нередко в этот процесс вмешивается свойство психики, побуждающее человека напрягать мышцы в момент возникновения нестандартной ситуации. Безусловно, очень важная проблема, касающаяся всех обучающихся исполнительскому искусству – мышечные зажимы. Любой человек, когда-либо игравший на музыкальном инструменте, знает состояние, при котором движения одной или обеих рук вдруг или постепенно становятся скованными, рука начинает уставать и болеть, пальцы еле двигаются и не слушаются.
Игра мышечно-зажатых музыкантов характеризуется следующими показателями:
— сила давления пальцев на гриф возрастает при увеличении громкости, при увеличении эмоционального возбуждения;
-при игре пассажей правой рукой возникает мышечное напряжение в левой руке;
-мышечное напряжение возрастает с увеличением темпа;
Причинами мышечного напряжения являются и следующие факторы: — преждевременная игра в быстрых темпах;
— фактурная сложность произведений;
-разучивание не правильной аппликатурой и не теми движениями; -использование при игре в медленном темпе большого замаха пальцев, который не употребляется в быстрых темпах;
-публичное исполнение слишком трудных произведений;
-использование неверных двигательных приёмов (неудачной посадки, высокое или низкое положение кисти, прижатые локти и т.д.); Что же является предпосылками возникновения неполадок в двигательной сфере на начальном этапе? Какие моменты надо учитывать прежде всего? 1.Психологическая скованность. Ребёнок попадает в непривычную, новую для него обстановку. Надо расположить к себе его, завоевать доверие, создать в классе обстановку непринуждённости, естественности, подготовить его к выполнению новых действий, связанных с игрой на инструменте.
- Предупредить мышечную активность. Прежде, чем начать играть, ребёнок должен получить определённую двигательную подготовку (например определённые упражнения без инструмента).
3.Во время занятий на инструменте необходимо пользоваться слова, точно определяющими состояние, нужное в данный момент для движения рук и пальцев. Например, руки или пальцы лёгкие, активные, или движения рук или пальцев удобные, естественные, спокойные, и .д. Такие словесные формулы будут оказывать неоценимую помощь и в более быстрой настройке рук для работы и более точной организации движений.
3.Любое движение на инструменте должно стать средством воплощения определенной музыкальной задачи и иметь целью конкретный звуковой результат, в противном случае будет отсутствовать критерий целесообразности этого движения. Если ученик развивается гармонично, то,
как правило, не бывает аномалий в аппарате. Беды подстерегают тогда, когда инструментальное развитие опережает музыкальное, что приходится повсеместно наблюдать в музыкальных школах и училищах. Спешка, нездоровая конкуренция между педагогами порождает преимущественное
развитие у учащихся двигательных навыков в ущерб их музыкальному развитию. Ученик добивается вроде бы хороших результатов, побеждает на многих смотрах, исполняет сложную программу, которую он музыкально еще не в состоянии осмыслить, а в результате на определенном этапе перестает
прогрессировать. К тому же часто наступает психологический тормоз, наладить правильное взаимодействие слуха и движений оказывается очень трудным, порой и просто невозможным.
4.Одна из причин, приводящей к мышечным зажимам, является высокий уровень личностной тревожности играющего. Учащиеся такого типа, а это бывают очень ответственные, старательные дети, в силу этих качеств часто страдают «зажатостью» игрового аппарата. Здесь необходимы педагогические меры с применением методов успокаивающего психологического воздействия, поскольку причина таких зажимов почти полностью коренится в
психике. Повышение самооценки таким учащимся может стать ступенью к свободному игровому аппарату.
4.Основные и сопутствующие формы движений музыканта. Движения музыканта должны быть всегда свободными, удобными, экономичными. Различаются три основных форм движений: удар, толчок и нажим. Сопутствующими движениями можно считать все дополнительные движения, возникающие совместно с основными формами, например, движение кисти, предплечья и плеча, объединяющие пальцевые группы в пассажах. Музыканту ни в коем случае не следует подавлять естественно возникающие сопутствующие движения. Наоборот, следует научиться целесообразно их использовать, превратить во вспомогательные. Например: репетиционные октавы, в быстром темпе создающие утомление и зажим, при объединении их обобщающим движением кисти предплечья вверх и вниз выполняются легче и с меньшим утомлением. Иногда ученики действительно допускают лишние движения рук и корпуса. Такие лишние движения, безусловно, следует ограничивать.
Отражение эмоций в движениях и мимике проявляются в игре учеников, что часто вызывает осуждение педагогов. Запрещать музыкальное движение – это значит «закрывать на замок» свободное проявление эмоций ученика. Энергия, направленная на подавление таких естественных движений, связывает его, и создаёт не только внутреннюю психическую скованность, но и зажатость в исполнительском аппарате. Это неизбежно отражается и на его исполнении. В работе с учениками надо строго различать движения, с одной стороны, выражающие подлинные эмоции, и с другой, лишние, показные, представляющие собой лишь «актёрское позирование» во время исполнения. Первые надо поощрять, а от последних отучать.
Большое значение в работе музыканта имеют двигательные качества музыканта – быстрота, ловкость, сила и выносливость. Быстрота— движение пальцев и кисти, перестройка игрового аппарата при разной фактуре пассажей обуславливается быстротой нервных процессов. Ловкость – позволяет
выполнять сложные движения в различных быстрых пассажах, при перестройке движений, в скачках и т.п. Сила – двигательное качество, которое связано с напряжением мышц. Выполнение силовых упражнений для нервных процессов является особенно трудными. Музыкантам в работе над произведениями, требующими большой силы звука и высокого темпа, следует соблюдать осторожность и увеличивать нагрузки постепенно. Выносливость – особенно необходима при исполнении виртуозных произведений. Тренировка на выносливость требует большой осторожности, т.к. перенапряжение может вызвать отрицательные последствия.
Тренировка двигательных качеств устанавливает новые, более совершенные координированные связи между двигательным аппаратом и другими системами организма. Повышение одних качеств влияет на развитие других, например, развитие беглости способствует увеличению ловкости и выносливости. Все двигательные качества для их развития нуждаются в постоянном подкреплении. Длительные перерывы в занятиях вызывают снижение быстроты и выносливости. Поэтому музыкантам не следует на долгое время исключать работу над техникой из своего режима.
Становление аппарата исполнителя — не достижение чего-то раз навсегда установленного на все случаи, а организация всех движений, посредством которых реализуется музыкальная задача. Причем разнообразие движений практически бесконечно, как беспредельно разнообразие музыки. Однако стремление свести задачу лишь к приобретению каких-то определенных двигательных навыков — объективно правильных, но в отрыве от реальной музыки — никогда не приводило исполнителя к удовлетворительным результатам, зачастую вызывало серьезные нарушения в механике движений. Это в свою очередь влекло за собой закрепощенность, а то и полное расстройство аппарата, травмы (профессиональные заболевания), в том числе и психологические. Работа мышц, как и вся двигательная деятельность осуществляется через нервную систему головным мозгом и им регулируется.
Это касается всех движений — сознательных или самопроизвольных, совершающихся без участия воли человека. Схема всякого двигательного акта очень проста. Любое раздражение возбуждает тот или иной чувствующий нерв. Сигнал от него поступает в головной мозг и там с чувствительных клеток переходит на моторные, а они по нервам передают его исполнительным органам, которые производят целесообразные действия. Иными словами, движение любой части нашего тела результатом координированной деятельности целого ряда мышц, которыми руководит центральная нервная система. Именно она связывает человека с внешним миром, поддерживает его жизнь в изменяющихся условиях и обеспечивает ее совершенствование.
5.Список использованной литературы:
1.Алексеев А.Д. История фортепианного искусства. –М., 1988. 2.Савшинский С.И. Пианист и его работа. – М.:Классика – XXI, 2002.
3.Степанов Н.И. Формирование у учащихся навыков самоанализа и самооценки игровых действий в процессе обучения игре на музыкальных инструментах» М., 1989.
4.Говорушко П.И. Основы игры на баяне. –М.:Музыка, 1966.
