Автор: Попова Светлана Владимировна
преподаватель БОУ ДО «Детская школа искусств № 2 им. А. А. Цыганкова» г. Омск
К вопросу о развитии навыка запоминания нотного текста наизусть в процессе обучения игре на фортепиано.
С. В. Попова
БОУ ДО «Детская школа искусств № 2 им. А. А. Цыганкова»
г. Омск
К ВОПРОСУ О РАЗВИТИИ НАВЫКА ЗАПОМИНАНИЯ НОТНОГО ТЕКСТА НАИЗУСТЬ В ПРОЦЕССЕ ОБУЧЕНИЯ ИГРЕ НА ФОРТЕПИАНО
Аннотация. В статье рассматривается проблема налаживания эффективной работы музыкальной памяти в ходе учебного процесса в классе фортепиано. Автор описывает некоторые способы и приёмы разучивания музыкального произведения наизусть, существующие в фортепианной педагогике. Кроме того, в данной работе использован и собственный опыт преподавания.
Ключевые слова: музыкальная память, игра наизусть, обучение игре на фортепиано, нотный текст, способы разучивания наизусть
В современной музыкальной образовательной практике, несмотря на большое количество исследований в области особенностей работы музыкальной памяти, преподаватель всё же часто сталкивается с тем, что запоминание и последующее воспроизведение нотного текста даётся ученику с большим трудом. Причину этого можно увидеть в перегруженности современных учащихся — к примеру, дети посещают множество дополнительных занятий, кружков. Кроме того, компьютеризация, наряду с несомненно положительными моментами, может частично приводить к тому, что длительное погружение в мир цифровой информации ухудшает концентрацию внимания, вызывает интеллектуальное и психическое переутомление, способствует тому, что «память становится поверхностной и кратковременной» [8, с. 140]. Однако, даже учитывая негативные факторы, всё же стоит искать и пробовать новые подходы, эффективные способы работы, изучать индивидуальность ученика, психологические основы работы музыкальной памяти.
В настоящее время музыкальную память рассматривают как «проявление в музыкальной деятельности общей памяти — свойственной человеку способности запечатлевать, сохранять и воспроизводить полученную извне информацию» . При этом, в музыкальной деятельности ведущую роль имеет слуховой компонент образной памяти [7, с. 90]. Выделяют следующие виды музыкальной памяти: «слуховая, зрительная, моторная, тактильная, аналитическая, логическая, эмоциональная, «ситуационная» (память на расположение клавиш)» [6, с. 67].
Сама проблема игры наизусть имеет давнюю историю. Ранее игра на память не была обязательной — исполнители учили наизусть только места переворотов нотного текста, а также наиболее сложные по фактуре фрагменты музыкального произведения. Но музыкальное искусство развивалось, и композиторы-романтики уже стали создавать произведения с более развитой, сложной фактурой. В определённой мере игра наизусть становится более удобной для исполнителя, освобождая от необходимости следить по нотам, придавая уверенность на сцене. Концертное исполнение наизусть распространяется в конце XIX века. Впервые исполнять на своих концертах музыкальные произведения на память начала пианистка Клара Шуман.
В фортепианной методической литературе приводится множество способов, приёмов, рекомендаций по разучиванию наизусть и развитию музыкальной памяти. Обратимся к некоторым из них.
Выдающийся пианист-педагог А. Д. Артоболевская придавала большое значение развитию памяти юного музыканта и считала, что «воля к памяти, плюс анализ произведения, плюс образность мышления, воображения, плюс периодические возвращения к пройденному репертуару — тогда это память на всю жизнь» [4, с. 29].
Хорошо известны четыре способа разучивания наизусть И. Гофмана (за фортепиано с нотами, за фортепиано без нот, без фортепиано с нотами, без фортепиано и без нот), разучивание отдельно партий правой и левой рук [9].
Л. М. Седракян предлагает использовать «метод целостного анализа (В. А. Цуккерман), учитывающий все компоненты музыкального произведения — его структуру, жанр, мелодику, гармонический язык, ритмику, полифонические особенности, фактурные средства, исполнительские указания и т. п.» [9, с. 87].
Часто встречается следующая ситуация — ученик от сильного волнения начинает внезапно забывать текст произведения во время исполнения перед аудиторией. Б. М. Милич видит причину этого в неправильной психологической подготовке к выступлению. К примеру ученик, перестраховываясь, начинает снова и снова анализировать произведение, проверяя знание им мельчайших деталей. Преподаватель должен отвлечь учащегося от подобной работы, например, предложив поиграть что-то другое (пьесу, ансамбль). Обыгрывание программы (в обстановке, приближенной к концертной, в классе, перед близкими дома, перед воображаемой аудиторией), правильно организованный режим занятий перед концертом (избегать многократных проигрываний программы, проработка в спокойном темпе отдельных, трудных в техническом или звуковом отношении отрезков произведения) также помогут чувствовать себя более уверенно на сцене.
Кроме того, в ходе самого учебного процесса важно укреплять музыкальную память ученика, развивать гармонический слух, простейшие навыки импровизации — тогда даже в случае потери текста можно будет оставить общее хорошее впечатление от выступления, сохранив цельность исполнения — сымпровизировать, заполнить гармонически нужный эпизод. Надо научить начинать произведение с разных (предварительно отмеченных в нотах) мест, а не только с начала. Будет полезным и развитое умение правильно реагировать на забывание — не растеряться, продолжить игру, причем со следующего эпизода (не возвращаясь назад и внешне не показывая, что что-то идет не так). Очень ценно воспитать правильное, серьезное отношение к исполнению произведения, что выражается в стремлении артиста показать не себя, а глубже, интереснее раскрыть образ произведения, его красоту и т. д. Важно развивать такие сценические качества как смелость, уверенность, свобода, воля, умение сосредоточиться на музыке.
Бывает, что ученик не уверен в том, что у него хорошая память, опасается, что не сможет запомнить произведение. В таком случае можно предложить ему выучить прямо на уроке небольшой отрывок произведения за 1-2 минуты, а в конце занятия воспроизвести его ещё раз (можно с предварительным повторением), затем можно путем несложных арифметических действий посчитать, сколько времени уйдёт на заучивание всего произведения на память — скорее всего ребёнок убедится в том, что разучить произведение наизусть ему вполне по силам.
Грамотный подбор репертуара также очень важен — педагог должен взглянуть на нотный текст как бы глазами конкретного ученика — справится ли он, не слишком ли труден по тональности, фактуре, гармоническому языку.
Преподавателю важно учитывать и психологические особенности юного пианиста, быть внимательным, наблюдательным, находить индивидуальный подход к каждому. К примеру, интроверты при запоминании «лучше ориентируются в информации, хранящейся в долговременной памяти» [1, с. 7], в то время как экстравертам легче работать с информацией, которая находится в кратковременной памяти. А между тем, ведь существует множество вариантов психологических типов личности, а значит и особенностей работы памяти.
Также, важна и нужна эффективная организация работы — разнообразие приёмов, перерывы на отдых, распределение повторений по времени и т.д. Известно, что музыкальную память не нужно перегружать лишними слуховыми впечатлениями — пусть дома ребенок хотя бы иногда побудет в тишине, тогда музыка будет восприниматься с большим интересом, более эмоционально, а следовательно легче и прочнее запомнится. Интересно, что Л. Маккиннон пишет о том, что «занятия на уровне «до форте», будучи менее утомительны, имеют ещё и то преимущество, что лучше мобилизуют слух» [3. с. 47].
Не рекомендуется учить на память одновременно несколько произведений — эффективнее будет сконцентрироваться на разучивании одного произведения.
Целесообразно заучивать произведение наизусть как можно раньше, и, конечно, при условии предварительного внимательного, вдумчивого и точного разбора нотного текста. Важно распределять работу так, чтобы учить небольшими отрезками, фразами, выбирая по объёму такие, которые будет легко запомнить. Для малышей можно предложить игровую ситуацию: музыкально произведение состоит из небольших фрагментов — «вагончиков», нужно их постепенно сцеплять, чтобы получился длинный состав, поезд, который может отправиться в путешествие, а в пути не будет аварий (остановок).
Логическое осознание музыкального материала можно незаметно вплетать в художественно-техническую работу над разучиваемым произведением, что облегчит запоминание наизусть. К примеру, работая над выразительностью мелодии, предложить ученику вслушаться в интонацию, словесно обозначая интервальный состав мелодической линии: «послушай, как красиво прозвучала эта секста», «фраза спускается мягко, по секундам» и т. д. Или, добиваясь красочности звучания, сопоставлять тональности, гармонии: «здесь можно сыграть иначе, сравни, как по-разному звучит до-мажорное и ре-бемоль мажорное трезвучие». Кроме того, удачно найденные образные ассоциации, помогут активизировать тембральную, эмоциональную и другие виды музыкальной памяти. А выразительная игра, игра с задействованием эмоций, активизирует и тактильную память [6].
И конечно, важно заниматься развитием музыкального мышления, кругозора ученика, используя по мере возможности такие формы работы, как чтение с листа, эскизное разучивание — так ему будет проще ориентироваться в музыкальной ткани произведения, ведь многие гармонические, фактурные, аппликатурные сочетания будут уже знакомы, а следовательно и легче запомнятся.
Таким образом, используя разнообразные методы и приёмы, всесторонне изучая вопросы развития и особенности работы музыкальной памяти, правильно подбирая учебный репертуар, можно попытаться зачастую не простой процесс запоминания сделать более эффективным и в определённой мере даже увлекательным и для ученика, и для педагога.
____________________
Список литературы:
- Вейдт В. П. Обучение интровертов в эпоху экстравертированного подхода: актуализация проблемы // Научно-методический электронный журнал «Калининградский вестник образования». — 2019. — № 2 (июль). — С. 4-10. — URL: https://koirojournal.ru/realises/g2019/2jul2019/kvo201/ (дата обращения: 27.03.20)
- Евстигнеева, Л. А. Методика обучения игре на инструменте [Электронный ресурс]: учеб. пособие, 2010. — URL: evstigneeva-metodika…fortepiano.doc (дата обращения: 27.03.20)
- Маккиннон Л. Игра наизусть. — М.: Ленинград, «Музыка», 1967 г. — URL: https://vk.com/wall-99339872_8860 (дата обращения: 26.03.20)
- Методические материалы в помощь педагогам-пианистам музыкальных школ. — Москва, 1970. — 47 с.
- Милич Б. Е. Воспитание ученика-пианиста. — М.: «Кифара», 2002 г. — 182 с.
- Мишина И. В. Формирование навыков игры наизусть в классе фортепиано URL: https://elibrary.ru/item.asp?id=29154316 (дата обращения: 26.03.20)
- Надырова Д. С. Основы преподавания игры на фортепиано: курс лекций/ Д.С.Надырова. – Казань: Казан. ун-т, 2015. – 154 с. URL: https://dspace.kpfu.ru/xmlui/bitstream/handle/net/103714/EKL__1_Otredaktirovano_Osnovy._Kazanskij_Federalnyj_universitet.pdf?sequence=-1 (дата обращения: 26.03.20)
- Петрова Е. И. Дети и компьютер дата обращения URL: https://elibrary.ru/item.asp?id=1874938503.01.2020
- Седракян, Л. М. Техника и исполнительские приёмы фортепианной игры [Текст]: Учебное пособие для студентов вузов / Л. М. Седракян. — М.: ВЛАДОС-Пресс, 2007. — 94 с.
© С. В. Попова, 2020
