Автор: Жеребцова Ольга Сергеевна
преподаватель, концертмейстер МБУДО ТДШИ
Виды музыкальной памяти.
Методическая работа: «Виды музыкальной памяти»
Составитель: Жеребцова Ольга Сергеевна,
преподаватель
I квалификационной категории
Введение.
Память – это сложный «сквозной» психический процесс, состоящий из нескольких частных процессов, связанных друг с другом: запоминания, сохранения, воспроизведения, включающего узнавание, забывания, обеспечивающий преемственность психических процессов и объединяющий все познавательные процессы в единое целое.
Память включена во всё многообразие жизни и деятельности человека, во все проявления психики, входит составным компонентом в сложнейшие структуры личности. Формы проявления памяти, её виды чрезвычайно многообразны, поэтому изучение основ памяти важно для человека.
Память человека не является постоянной, а изменяется в течение всей его жизни: человек на определенных возрастных этапах может формировать, развивать и совершенствовать свою память. Поэтому изучение вопросов, связанных с развитием памяти, является очень важным и актуальным.
Музыкальная память представляет собой частный случай памяти. Она обладает теми же мнемоническими процессами, что и в других видах деятельности, только оперирует музыкальными образами и слуховыми представлениями.
Музыкальная память является одной из ведущих музыкальных способностей.
Г.М. Цыпин пишет о том, что «…наряду с музыкальным слухом и чувством ритма музыкальная память образует триаду основных, ведущих музыкальных способностей. Её значение для практики огромно: по существу, никакой род музыкальной деятельности не был бы возможен вне тех или иных функциональных проявлений музыкальной памяти». Музыкальная память оказывает решающее воздействие на формирование личности музыканта и непрерывное его развитие.
Вопрос развития музыкальной памяти – это отдельный вопрос в музыкальном воспитании и в музыкальной педагогике. Развитие музыкальной памяти – достаточно серьезный и сложный процесс, так как одновременно с развитием музыкальной памяти развивается синтез многих других видов памяти. Ее развитие целесообразно начинать с детства — наиболее восприимчивого возраста.
Данная методическая работа описывает основные виды музыкальной памяти
Основные виды музыкальной памяти.
При запоминании музыкального произведения мы используем двигательную, эмоциональную, зрительную, слуховую и логическую памяти. В зависимости от индивидуальных способностей каждый музыкант будет опираться на более удобный для него вид памяти,
Как считает Алексеев А.Д. «Музыкальная память — понятие синтетическое, включающее слуховую, двигательную, логическую, зрительную и другие виды памяти». По его мнению, необходимо, «…чтобы у пианиста были развиты, по крайней мере, три вида памяти — слуховая, служащая основой для успешной работы в любой области музыкального искусства, логическая — связанная с пониманием содержания произведения, закономерностей развития мысли композитора и двигательная — крайне важная для исполнителя-инструменталиста».
Этой точки зрения придерживался и Савшинский С.И., который считал, что «…память пианиста комплексная — она и слуховая, и зрительная, и мышечно-игровая». А пианист Гальстон сказал, что музыкальная память уподобляется «…лифту, подвешенному на нескольких тросах».
Английская исследовательница проблем музыкальной памяти Маккиннон Л. также считает, что «…музыкальной памяти как какого-то особого вида памяти не существует. То, что обычно понимается под музыкальной памятью, в действительности представляет собой сотрудничество различных видов памяти, которыми обладает каждый нормальный человек — это память уха, глаза, прикосновения и движения». По мнению исследовательницы, «…в процессе заучивания наизусть должны сотрудничать, по крайней мере, три типа памяти: слуховая, тактильная и моторная. Зрительная память, обычно связанная с ними, лишь дополняет в той или иной степени этот своеобразный квартет».
К настоящему времени в теории музыкального исполнительства утвердилась точка зрения, согласно которой наиболее надежной формой исполнительской памяти является единство слуховых и моторных компонентов.
Теплов Б.М., говоря о музыкальной памяти, слуховой и двигательный компоненты считал в ней основными. Все другие виды музыкальной памяти считались им ценными, но вспомогательными. Слуховой компонент в музыкальной памяти является ведущим. Но, говорил Теплов Б.М, «…вполне возможно, и, к сожалению, даже широко распространено чисто двигательное запоминание исполняемой на фортепиано музыки. Фортепианная педагогика должна выработать связи между слуховыми представлениями и фортепианными движениями такие же тесные и глубокие, как и связи между слуховыми представлениями и вокальной моторикой».
Итак, музыкальная память комплексна, состоящая из следующих компонентов: слуховой, зрительной, двигательной, логической, эмоциональной и других видов памяти. В зависимости от индивидуальных способностей каждый музыкант будет опираться на более удобный для него вид памяти.
Слуховая память является самой важной составляющей музыкальной
памяти. Она универсальна. Проявление слуховой памяти мы можем видеть в запоминании ритма, мелодии, гармонии, интонации и других выразительных музыкальных средств.
По этому поводу Б.М.Теплов пишет, что хотя при восприятии и воспроизведении музыки большое значение имеют такие виды памяти, как двигательная, эмоциональная и словесно-логическая, все же, «…центральное место в музыкальной памяти занимает слуховая память». В более узком смысле слова музыкальная память может рассматриваться как «…слуховая, в своей основе высотно-ритмическая слуховая память».
Зрительная память – один из общих видов памяти, но ее значение для музыкантов достаточно велико. Многое педагоги рекомендуют своим ученикам запоминать нотный текст, так, чтобы можно было его записать по памяти.
Определим значение этого вида памяти для музыканта в процессе обучения. Зрительная память очень важна в беглом чтении листа. Охватывая взглядом отрезок текста, музыкант, как бы, «фотографирует» его зрительно, а, исполняя этот отрезок, смотрит уже дальше. Важную роль зрительная память играет в выучивании произведения наизусть. Хорошая память помогает быстро выучивать нотный текст.
Следует особо оценить значение зрительной памяти на эстраде. На первый взгляд кажется, что значение ее во время выступления велико. Находясь на сцене, исполнитель может, как бы исполнять по нотам, не боясь забыть текст. Однако, по мнению большинства выдающихся исполнителей, игра на сцене по нотам (реальным или воображаемым) снижает качество исполнения. Бузони Ф. говорил том, что игра на память обеспечивает несравненно большую свободу выражения. Ноты, от которых зависит исполнитель, не только ограничивают его, но и мешают. Даже знаменитые дирижеры Рихтер Г., Г.Фон Бюлов, Тосканини А. считали, что дирижировать лучше наизусть.
Из сказанного выше следует, что использовать зрительную память на эстраде – как бы мысленно играть по воображаемым нотам – не рекомендуется, это отвлекает исполнителя от слышания звучания художественных ассоциаций. Поэтому в основном зрительные компоненты памяти исполнителя играют побочную роль. Существенно они сказываются в относительно редких случаях. Однако есть специфически одаренная группа людей, у которых зрительные восприятия словно фотографируются памятью и во время исполнения нотный текст, стоит перед их глазами так живо, как будто они играют по нотам; представителем этого типа был выдающийся дирижер Артуро Тосканини. Он страдал настолько сильной близорукостью, что на нормальном расстоянии не видел нот в партитуре. В то же время ему достаточно было просмотреть партитуру пару раз для того, чтобы знать ее наизусть. Тосканини А. говорил, что его память главным образом зрительная, он почти автоматически запоминает зрительный образ партитуры и хранит в мозгу как бы фотоотпечаток. Но ошибочно было бы думать, что его феноменальная память была только зрительной. Читая глазами ноты, Тосканини А. видел и запоминал не графику нотных знаков, а нотное изображение слышимой музыки, которое понимал и переживал соответственно ее содержанию и выразительности. Запоминание было для него не только получением «фотоотпечатка в мозгу», как для эйдетика. Оно было освоением музыкального содержания текста, через зрительно-слуховое восприятие. Можно сказать, что Тосканини А. «слышал глазами».
Следующий вид памяти, входящий в музыкальную память, — двигательная (моторная) память. Это память движений. Запоминание исполнительских движений опирается на мышечную память. Но без музыкально-слухового компонента исполнительские движения едва представимы: они воплощают звуковое представление. В восприятии играющего доминирует слуховой компонент памяти, мышечные же ощущения могут быть обнаружены лишь в специальном анализе. Однако двигательная память иногда спасает пианиста: когда он вдруг забывает, «что идет дальше», руки играют помимо сознания, как бы «сами».
На это обратил внимание Бузони Ф.: «Есть и другой род памяти в отличие от зрительной памяти, — «пальцевая память». Пальцы бегут по знакомой дороге,… и я могу сделать ошибку, если вмешается сознание».
Двигательная память — специфически исполнительская, игровая память, это запоминание движений рук и пальцев. Чтобы выработать моторную память необходимо много тренироваться, поддерживая активность движений и постоянную аппликатуру. Если вместе с запоминанием музыки слухом рука не будет «запоминать» те движения, которыми она воплощает музыку на инструменте, то исполнитель окажется неполноценным. Причем речь идет не только о запоминании, необходимом для исполнения наизусть. Даже при исполнении по нотам, как это принято при игре ансамблей, произведение должно быть «выученным». Это означает, что оно должно быть, как часто говорят, «в руках» или «в пальцах». Аналогичное имеет место и тогда, когда композитор, сам исполняющий свои произведения, готовится к концерту. Несмотря на то, что произведения у него «в голове», то есть, осознаны и запомнены, он должен выучить их так же, как учит чужие, то есть закрепить их «в пальцах». Об этом говорят многие композиторы — Николаев Л,
Прокофьев С., Рахманинов С., Скрябин А., посвящавшие такой работе большой труд.
Рука должна запоминать в движениях их направление, размер и скорость, а также кинестетические ощущения: длительность, последовательность и меру напряжения мышц, субъективно ощущаемую, как степень затрачиваемых усилий и как манера «туше».
Говоря о музыкальной памяти, нельзя упустить эмоциональную сторону, которую обеспечивает эмоциональная память, она является одним из самых сложных видов памяти. При изучении произведения она находится как бы на периферии, возникает спонтанно, часто неосознанно, а отсюда и нелогично. И в тоже время, это самый прочный и надежный вид памяти во время сценического выступления, так как эмоциям удается соединять в себе все виды навыков, необходимых для исполнения произведения. Эмоциональная память фиксирует характер самой музыки, ее эмоциональный строй, характер и степень интенсивности переживания музыки, а также ощущений, связанных с игровыми действиями, как особого рода выразительных действий.
Следующий вид музыкальной памяти – это логическая память. Логическое мышление связано с осмыслением нотного текста, его анализом.
Показательно в этом отношении следующее высказывание
Фейнберга С.Е.: «Обычно утверждают, что сущность музыки — эмоциональное воздействие. Такой подход сужает сферу музыкального бытия и необходимо требует и расширения, и уточнения. Только ли чувства выражает музыка? Музыке прежде всего свойственна логика. Как бы мы не определяли музыку, мы всегда найдем в ней последовательность глубоко обусловленных звучаний. И эта обусловленность родственна той деятельности сознания, которую мы называем логикой».
Понимание произведения очень важно для его запоминания, потому что
процессы понимания используются в качестве приемов запоминания. Действие по запоминанию информации сначала формируется как действие познавательное, которое затем уже используется как способ произвольного запоминания. Условием улучшения процессов запоминания оказывается формирование процессов понимания как специально организованных умственных действий. Эта работа — начальный этап развития произвольной логической памяти. Любой вид изучения текста закладывает основы логического мышления, развивает логическую память. Следует помнить, что логический вид памяти годится лишь для работы над произведением, для сцены логическая память «медлительна».
Итак, слуховая память – основа успешной работы в любой области музыкального искусства, логическая – способность понять содержание произведения, проследить за закономерностями развития мысли композитора, двигательная память крайне важна для исполнителя–инструменталиста, у многих исполнителей важную роль в процессе запоминания играет зрительная память.
Но следует заметить, что ни один из видов памяти не встречается в чистом виде. Нет исполнителей, которые, играя, не связывали бы представляемое слухом, с мышечными ощущениями (пусть и не осознаваемыми), как нет исполнителей, которые играли бы, руководствуясь только мышечной памятью, не представляя играемой музыки и никак не реагируя на представления эмоционально и интеллектуально. Следовательно, все перечисленные свойства памяти — стороны некоего целого, развивающиеся во взаимодействии.
Заключение.
Музыкальная память имеет огромное значение в музыкальном искусстве. Она обеспечивает эффективность и результативность освоения всех видов музыкальной деятельности, так как никакой род музыкальной деятельности не был бы возможен вне тех или иных функциональных проявлений музыкальной памяти. Поэтому проблема развития музыкальной памяти, являясь до сих пор одной из самых актуальных в современной музыкальной педагогике, требует всестороннего изучения.
Список литературы.
- Акимова Г. Память на пять. — Е.: «У-фактория», 2006. — 263 с.
- Актерский тренинг по системе Станиславского. Упражнения и этюды/ сост.Лоза О. – М.:АСТ: АСТ МОСКВА, СПб.:Прайм-ЕВРОЗНАК, 2009. – 192с.
- Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано. — М.: Музыка, 1971.- 277 с.
- Антипин И.В., Спиров Е.В. Обобщенная оценка качества обучения и статистические методы обработки результатов контроля.- Л.: 1975. – 48 с.
- Аткинсон В., Скот Дж. Познай себя: Развитие памяти и интеллекта. – СПб.: Респекс, 1994. – 384 с.
- Баренбойм Л.А. Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства – Л.: Музыка,1969.- 288 с.
- Баренбойм Л.А. Путь к музицированию. 2-е изд. Л.: «Советский композитор», 1979. — 352 с.
- Баринова М.Н. О развитии творческих способностей учащихся. Л.: Музгиз, 1961.- 60 с.
- Блонский П.П. Память и мышление. СПб.: Питер, 2001. — 288 с.
- Богданова Т.Г., Корнилова Т. В., Диагностика познавательной сферы ребенка – М.: Роспедагентство, 1994. – 73 с.
- Богословский В.В. «Общая психология» — М.: Просвещение, 1978.- 350 с.
- Большой медицинский энциклопедический словарь –М.: Рипол Классик, 2007. – 960 с.
- Венгер Л.А. О развитии познавательных способностей ребенка.- М.: Знание, 1978. – 96 с.
- Выготский Л.С. Память и ее развитие в детском возрасте // Психология памяти / Под ред. Ю.Б. Гиппенрейтер и В.Я. Романова. – М: ЧеР, 1998. –816 с.
- Выготский Л.С. Педагогическая психология. /Под ред. В.В. Давыдова. М.:Педагогика, 1991. — 479 с.
- Гейнрихс И.П. Музыкальная память. М.: 1972. — 31с.
- Гинзбург Л. О работе над музыкальным произведением.- М.: Музыка, 1968.112с
- Горюнова Л. В., Критская Е. Д., Красильникова М. С., Вендрова Т.Е. Учебный комплект «Музыка» (Учебник, дневник). — М: Жизнь, Творчество. Детство. 1993. – 78с., 40с.
- Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы. О фортепианной игре. – М.: Искусство, 1961.- 224 с.
- Громова Е.А. Память и ее резервы. М.: Знание, 1983. – 64 с.
- Дубровина И.В., Прихожан А.М. Возрастная и педагогическая психология – 1998 – 363 с.
- Евсеева Ю.В. До-ре-ми-фа-солька!: Музыкальная грамота в стихах и сказках для детей. – СПб.: КАРО, 2009. – 96 с.
- Житникова Л.Н. Учите детей запоминать. – М: Просвещение, 1978. –96 с.
- Зинченко П.И. Непроизвольное запоминание. – М: Просвещение, 1978. –
96 с.
- Истомина З.М. Развитие памяти. – М: Просвещение, 1978. – 120 с.
- Коган Г.М. Работа пианиста. – М.: Музгиз, 1963. – 200 с.
- Корто А. О фортепианном искусстве. – М.:Музыка, 1965. – 363 с.
- Лапп Д. Искусство помнить и забывать. СПб.: Питер, 1995. – 215 с.
- Леонтьев А.Н. Развитие высших форм запоминания // Психология памяти / Под ред. Ю.Б. Гиппенрейтер и В.Я. Романова. – М: ЧеР, 1998. –816 с.
- Льговская Н.И. Организация и содержание музыкально-игровых досугов детей- М.: Айрис-пресс, 2007.- 128с.
- Макеева Л.В.Сольфеджио. Первый год обучения. — Минск:Харвест, 2007г.-208 с.
- Маккиннон Л. Игра наизусть. Пер. с англ. Ф.Соколова. Л.: Музыка, 1967.- 144 с.
- Маклаков А.Г. Общая психология. — СПб.: Питер, 2001.-592 с.
- Мартинсен К. Методика индивидуального преподавания игры на фортепиано.– М.:Музыка, 1977. 127с
- Мещеряков Б., Зинченко В. Большой психологический словарь.- М.: Олма-пресс, 2004.- 525с
- Михайлова М.А. Игры и упражнения для музыкального развития ребенка. Популярное пособие для родителей и педагогов. Ярославль: Академия развития, 2008.- 240 с.
- Натансон В, Руденко В. Вопросы методики начального музыкального образования. // Сб. статей. Ред.-сост. М.: Музыка, 1981. — 231с.
- Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры.- М.: Музыка, 1988. – 239 с.
- Павлов И. П. Рефлекс свободы – Питер, 2001 – 432 с.
- Петрушин В.И. Музыкальная психология. — М.: «Гуманитарный издательский центр», 1997. – 384 с.
- Радынова О.П., Катинене А.И., Палавандишвили М.Л. Музыкальное воспитание дошкольников: Учебное пособие для студентов факультетов дошкольного воспитания высших и средних пед. учеб. заведений – М.: Издательский центр «Академия», 1998. – 240 с.
- Развитие логической памяти у детей. / Под ред. Смирнова А.А.. – М: Просвещение, 1976. – 256 с.
- Рубинштейн С.Л. Память // Психология памяти / Под ред. Гиппенрейтер Ю.Б. и Романова В.Я.. – М: ЧеР, 1998. –816 с.
- Рубинштейн С.Л. Основы общей психологии — СПб.: Питер, 2002. — 720 с.
- Савшинский С.И. Пианист и его работа. М.: «Советский композитор». 1961 – 244 с.
- Савшинский С.И. Работа пианиста над музыкальным произведением. М.: Музыка, 1964.-186с
- Сеченов И.М. Элементы мысли. – СПб.: Питер, 2001.- 416 с.
- Смирнов А.А. Произвольное и непроизвольное запоминание // Психология памяти / Под ред. Гиппенрейтер Ю.Б. и Романова В.Я.. – М: ЧеР, 1998. –816 с.
- Соколова М. Пианисты рассказывают. – М.: Советский композитор, 1988.-173 с.
- Стражникова Т.И. Основы развития музыкальной памяти. М.: МГУК,1998.-27 с.
- Теплов Б.М. Музыкальная память. Педагогическая энциклопедия в 4-хтомах. Т.2. М.: Советская энциклопедия, 1965. — 886 с.
- Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей. М.: АПН РСФСР, 1961.- 536 с.
- Хорошевский Н.И. Как запомнить, чтобы помнить. — Р-на-Д.: «Феникс», 2004. – 252 с.
- Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано. –М .: Просвещение,1984.- 174 с.
- Чистякова М.Н. Психогимнастика. – М: Просвещение, 1990. –128 с.
- Шадриков В.Д., Черемошкина Л.В. Мнемические способности: Развитие и диагностика. – М: Педагогика, 1990. – 176 с.
- Щапов А.П. Фортепианная педагогика. – М.: Советская Россия, 1960.-
169 с.
- Эльконин Б.Д., Давыдов В.В. Вопросы психологии учебной деятельности младших школьников. – М: АПН РСФСР – 1962. – 286 с.
- http://www.kindergorod.ru/igr_obuch2.htm — Игры, которые учат.
- http://www.kindermusic.ru/ — Музыка для детей. Детские песни, сказки, мультфильмы.
- http://www.kodges.ru – Кирюшин В. В. Интонационно-слуховые упражнения для развития абсолютного звуковысотного музыкального слуха, мышления и памяти.
- http://www.koob.ru – Пугач Ю.К. Развитие памяти. Система приемов.
- http://www.litru.ru/bd/?b=96637 — Электронная Библиотека.
Образцова Т.М. Музыкальные игры для детей.
- http://www.muzzal.ru/index.htm — Музыка. Жанры и стили классической музыки.
- http://www.muz-urok.ru/ — Музыкальная азбука детям, музыкальные занятия, музыкальная подготовка, нотная грамота в играх, музыкальные звуки, музыкальная семья нот.
