Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования
«Городская детская хоровая школа» Находкинского городского округа
Методическая работа
«Работа над средствами выразительности в классе фортепиано»
Преподаватель отделения
«Фортепиано»
Пухарева Е.Ю.
Г.Находка
2023г.
Содержание методической работы
Вступление
- О трёх способах повышения выразительности игры (А.П. Щапов)
- О пользе показа
- Интонационная сфера музыки
- Об игре одной ноты и начале работы над мелодией
- Налаживание взаимосвязи слухового представления и работы кончиков пальцев
- Контакт с клавиатурой
- О смысловых акцентах и опорных точках
- О способе «замедленной киносъёмки»
- Пение как один из приёмов развития максимальной слуховой активности ученика
- Об исполнении кантилены
- Приобретение ощущения контакта с клавиатурой в аккордовой игре
- Интонационная осмысленность в работе над техническими трудностями
- Об интерпретации
- Факторы, влияющие на выразительность исполнения.
О ритме
- Об игре rubato
- О педали
- О примерах плохой педализации в ученической игре
- О некоторых ошибках в ученической игре и способах их преодоления.
Заключение
Вступление
От чего зависит наше восприятие музыки, производит ли на нас глубокое впечатление услышанное произведение?
Конечно же, восприятие слушателя зависит от чистоты исполнения, от ясности формы, от точности штрихов, от технической оснащённости исполнителя. Но все эти характеристики не дают возможности понять в полной мере замысел композитора и оценить художественные достоинства произведения без исполнительского внимания к эмоционально-выразительной составляющей своей интерпретации. Поэтому формирование и развитие навыков выразительной игры у своих учеников первостепенная задача преподавателя фортепиано.
О трёх способах повышения выразительности игры (А.П. Щапов)
«Основная и глобальная задача педагога: воспитание тонкости восприятия, широты охвата всех музыкальных образов произведения вкупе с максимальной конкретностью в работе воображения и как следствие — развитие художественной и технической оснащённости» (А.П. Щапов). Он считал, что можно повысить выразительность игры ученика 3 способами:
- от содержания к форме (сопровождается установкой «Постарайся выразить такой-то характер этой фразы»)
- от формы к содержанию («Сделай такие-то нюансы и увидишь, как красиво и содержательно получится»)
- одновременное внедрение содержания и формы через показ.
Ю. Понизовкин на своих уроках смешивал все три способа между собой: шёл он от общего к частному и обратно, добиваясь охвата большого полотна. Это приучало распределять свои силы, искать и находить свободу движений, ведущую к красоте звука.
О пользе показа
К сожалению, очень часто преподаватели избегают показа по причине неуверенности в том, что сумеют с первого раза сыграть так, как требуют от ученика, из-за боязни попасть впросак, вследствие этого ученики зачастую просто не в состоянии понять, что же от них требуют. Ведь все дети – очень разные, кто-то обладает небольшим словарным запасом, кто-то – скудным эмоциональным багажом. Есть поговорка: «лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать», которую в этом случае можно перефразировать так: «лучше один раз услышать игру учителя, чем сто раз его объяснения». «Я считаю большой ошибкой, серьёзным упущением, наносящим ущерб педагогическому делу вообще, что огромное большинство учителей наших школ совершенно не работает над собой исполнительски… Нечего и говорить, насколько повысился бы общий уровень преподавания» (Г. Нейгауз). С другой стороны, не надо применять показ, если ученик уже справился с трудностями и играет достаточно выразительно.
Конечно, не нужно показывать ученику сложные в плане выражения эмоций задачи, если он ещё не справился с простыми. Способному ученику можно и пораньше показывать тонкие детали. А. Щапов высказывался против «преувеличенного» и «отрицательного» показа (воспроизводящего недостатки игры учащегося) – это не эстетично и часто ритмически дезорганизует и обижает ученика. Ведь показ всегда должен очаровывать, увлекать ученика, побуждать к дальнейшей работе над выразительностью исполнения.
Интонационная сфера музыки
Одна из составляющих выразительности – интонационная сфера музыки. Эта важнейшая для пианистов область часто остаётся в тени. Нередко можно слышать довольно ловкую, яркую, бравурную, но начисто лишённую интонационной выразительности, даже отдалённо не передающую смысл музыкальной речи. Зачастую слушатели во время такого исполнения просто скучают. Чтобы сыграть мелодию выразительно, надо непрерывно вслушиваться во взаимоотношения между звуками и находить для данной фразы нужный характер и способ произношения. Чем ярче он чувствует, слышит и передаёт неповторимость интонаций данного произведения, тем сильнее проявляет свою индивидуальность, тем интересней слушать такого исполнителя. Такой процесс требует от пианиста высокоразвитого внутреннего слуха и звуковой культуры, качеств, которые необходимо формировать с первых лет обучения.
Об игре одной ноты и начале работы над мелодией
Г. Нейгауз рекомендовал первым элементом обучения считать взятие одной ноты. «Действительно грамотный и пытливый пианист не может не заинтересоваться этой «амёбой» в царстве фортепианной игры. …Если у играющего есть воображение, то он в этой одной ноте сможет выразить массу оттенков чувства – и нежность и смелость и гнев и одиночество, пустоту и многое другое, конечно воображая, что этот звук имел «прошлое» и имеет «будущее»» — утверждал он.
И всё же было бы ошибкой надолго задерживать внимание ученика на отдельных звуках. Даже если педагог не вполне удовлетворён тем, как удаётся ученику звукоизвлечение, необходимо переходить к исполнению простейших мелодий, впоследствии вновь и вновь возвращаясь к работе над звуком.
Работа над мелодией можно сопровождать подтекстовкой.
После того, как ученик научится играть эту попевку, педагог может поставить перед ним новую задачу: «Сыграй, как поётся – зай-чик ты, зай-чик» и так далее (ученику разрешается вначале подпевать во время игры). Первый звук берётся глубоко и протяжно, следующие два – гораздо короче и легче, изображая собой настоящего зайчика, лёгкого и прыткого. Таким способом можно быстрее добиться простейшей выразительной интонации.
Для начального периода обучения можно предложить такие упражнения на данную тему:
1.
2.
3.
Играя эти упражнения, ученик будет вслушиваться в долго звучащую ноту, додерживать её до конца на фоне движения нот с более мелкими длительностями. Конечно же помогут в этой работе и игра пьес, аналогичных этой:
Долгий звук в правой руке берётся глубоко, с хорошей опорой. Необходимо спланировать его так, чтобы он не «погас», а встретился с последним звуком каждого мотива, исполняемого левой рукой.
Налаживание взаимосвязи слухового представления и работы кончиков пальцев
Естественный певучий, насыщенный звук, который может возникнуть лишь при свободном аппарате, — не только одно из важнейших средств выразительности — это фундамент звукового мастерства. Педагог должен суметь вовремя «диагностировать» проблему, которая мешает учащемуся найти нужное звучание, будь то отсутствие нужного навыка звукоизвлечения, скованность, лишние движения или неверное звуковое представление, а, возможно, и его отсутствие. Одной из главных задач должно стать налаживание взаимосвязи слухового представления конкретной звуковой цели и особых тактильных ощущений кончиках пальцев учащегося. «Вся точность-то в них сосредоточена…Ведь решающим для звука является прикосновение кончика пальца к клавише» — писал Г. Нейгауз. Чрезвычайно важно научить ребёнка любить хороший звук – полный, мягкий и сочный, нужно стараться привить у него потребность в таком звучании. Важно, чтобы ученик, опустив пальцы и руку в клавиши, хорошо чувствовал клавиатуру, как бы преодолевая её сопротивление и внимательно прислушиваясь к тому, как звучит инструмент. Необходимо добиваться, чтобы ученик не только «предслышал» звук, но и «предощущал» его, характер, окраску, то есть весь комплекс выразительных качеств. При исполнении мелодии ученик должен научиться «слушать вперёд», то есть, исполняя мелодическую линию, целенаправленно вести её внутренним слухом, как бы «предчувствуя» появление каждой следующей ноты, мотива, фразы.
При свободной руке подготовленные пальцы без лишних ненужных движений и без напряжения поочерёдно опускаются на клавиши и спокойно переходят с одной клавиши на другую. Внимательное вслушивание в плавность звуковедения поможет обеспечить хорошее качество всей звуковой линии. Пальцы, погружённые в клавишу, не должны быть вялыми, их подушечки не могут быть пассивными, а, наоборот, в них должно быть ощущение хорошей упругости и устойчивости. Степень насыщенности и характер звучания зависит от содержания музыкального произведения, от плотности фактуры, от регистра.
Нередко учащиеся играют недозвучено, зачастую просто боясь сыграть громче, теряют точность прикосновения, ощущения опоры на пальцы, в результате звук становится неясным, неопределённым, как бы лишённым тембра. Поэтому преподаватель должен неустанно воспитывать в своём ученике культуру интонирования.
Контакт с клавиатурой
Основа выразительной фортепианной игры – контакт с клавиатурой, Освоение ощущения контакта с клавиатурой легче всего достигается при одновременной работе над одноголосными последовательностями, кантиленой и аккордами.
Один из признаков того, что у пианиста есть контакт с клавиатурой — это наличие умения направлять вес руки в клавишу. Умение пользоваться при звукоизвлечении весом свободной руки. Но свобода не подразумевает разболтанность и расхлябанность. «Это не висящая, безвольная плеть, а отлично организованная живая машина, ловкая, быстрая и точная» (Либерман). Любая работа не может обойтись без напряжения, так и в работе пианиста свобода подразумевает собой сочетание движений, оптимально необходимых для каждого отдельного случая, лишённых ненужных мышечных напряжений. Налаживанию навыка контакта с клавиатурой нужно уделить особое внимание с первых же уроков. Ученик должен научиться сочетать пальцевый удар с опорой пианистически свободной руки на клавиатуру. Достичь этой цели может помочь сочетание ряда упражнений, выполнять которые необходимо под строгим слуховым контролем до возникновения ощущения лёгкости и удобства. Можно использовать следующее упражнение: взяв за основу короткую звуковую последовательность, играть её в очень медленном темпе одной рукой. До нажатия клавиши, палец прикасается к ней, кисть при этом опущена, находясь чуть ниже клавиатуры, плечо свободно висит вдоль корпуса. Взятие звука происходит путём короткого энергичного толчка всей рукой от плечевого сустава, кисть идёт вверх, палец при этом, испытывая значительную нагрузку не производит самостоятельного движения, но как бы «хватает» клавишу. Звук должен быть достаточно твёрдым, но не резким. После этого рука готовится к взятию следующего звука. Упражнение следует играть legato и non legato. Но первоначально на legato. При таком движении нельзя зажать руку, при этом нужно почувствовать, как вся рука как бы входит в клавишу, всей массой опираясь на неё. На этом упражнении можно научиться правильному звукоизвлечению отдельных звуков. Для сохранения ощущения контакта с клавиатурой и опоры на клавиши при игре больше одного звука можно использовать ту же короткую звуковую последовательность, как и в первом случае. Отдельно каждой рукой, но в несколько более подвижном темпе проигрывается подряд 4-5 звуков единым движением руки. Рука опирается не на каждый звук по отдельности, а на всю группу целиком. Перед игрой надо сосредоточиться, не торопясь начинать игру. Далее сделать небольшой взмах, необходимый для приобретения необходимой «инерции» движения. Взмах, погружение рук в клавиатуру, снятие – всё это должно восприниматься учащимся как единое целое движение. Пальцы играют без подъёма, их самостоятельность сосредоточена в кончиках, в крайних фалангах. Опора на пальцы должна быть значительна, но меньше, чем в первом упражнении, звук мягче. Конечно, контакт с клавиатурой и навык играть всей рукой воспитывается не только на упражнениях, но и на пьесах кантиленного, а также аккордового склада. Работа над кантиленой особенно полезна, ведь выразительное исполнение мелодии вызывает желание «петь» на фортепиано. Приём игры перекликается с навыками, полученными при игре упражнений. Мелодическая группа берётся на одном движении, на одном «дыхании руки». В каждом мотиве необходимо найти динамический центр. Музыкальному ощущению динамического центра мотива должно соответствовать физическое ощущения весового нажима на этот центр, который может состоять не из одного звука, а из нескольких. Мелодия помогает определить естественное «дыхание» музыки. Оно сравнимо с обычным дыханием в разговорной речи, хотя в музыкальной речи этот процесс гораздо сложнее, так как «разговаривать» приходится пальцами, а это требует продолжительной тренировки. Кроме того, фактура может быть такой слитной, что не всегда сразу поддаётся расчленению на смысловые единицы. Как пишет заслуженный учитель России Тимакин: «Прежде всего, развивая навыки разбора и разучивания пьес, следует с первых шагов добиваться, чтобы ученик воспринимал нотный текст сразу группами по 2-3-4 ноты в зависимости от того, как они укладываются в мотивы, такты…» Такой детальный подход поможет избежать артикуляционной неясности.
О смысловых акцентах и опорных точках
С первых этапов обучения следует уделить особое внимание вырабатыванию навыка нахождения смысловых акцентов, а также опорных точек и динамических центров в любом разучиваемом произведении. Определение точек интонационного тяготения помогает осмысленному разделению фактуры на звуковые планы. Это поможет избежать форсированного звука, следовательно, снимет звуковые перегрузки, позволив экономить физические силы исполнителя, что немаловажно при игре виртуозного характера. С другой стороны, этот подход поможет справиться с такой трудностью, как многоплановость музыкального языка. Очень часто фактура представляет собой сочетание ведущей мелодической линии, и сопровождения, которое должно исполнять роль второго плана, но таящего в себе значительные технические трудности. Достаточно сложно работать над произведениями, где первый и второй планы тесно переплетены между собой. И здесь внимательное отношение к развитию мелодии, нахождение смысловых акцентов позволит найти моменты наибольшего напряжения, а также определить моменты, когда можно «отдохнуть».
О способе «замедленной киносъёмки»
Чтобы лучше услышать интонационную связь мелодических фигураций Г. Нейгауз для более старших детей рекомендовал способ «замедленной киносъёмки»: играть быструю музыку в замедленном движении. Этот способ позволяет тщательно прослушать всю ткань пьесы, как лупа помогает увидеть детали, невидимые простым глазом. Но, конечно же, ни в коем случае нельзя пользоваться только этим способом, ведь чтобы охватить произведение целиком, нужно следить за развитием мелодии, за становлением формы, а для этого надо развивать быстроту мышления.
Пение как один из приёмов развития максимальной слуховой активности ученика
Можно смело утверждать, что фортепианные тексты сложнее, чем все другие музыкальные тексты. Зачастую начинающим пианистам просто не под силу запомнить его многочисленные элементы: и поэтому можно предложить при разучивании текста приём называния подряд всех звуков как в правой руке, так и в левой. То есть применить приём выразительного пропевания, которое поможет не только запомнить ноты, но и правильно проинтонировать их. Можно вспомнить известные слова Асафьева: «…пение рук и отсюда превращение инструмента в человеческий орган речи, в голос, несущий всюду всё пронизывающую мелодию».
Основное место в занятиях П.А. Серебрякова (профессор, ученик Николаева) занимала работа над развитием максимальной слуховой активности ученика, его сосредоточенности, его глубокого вслушивания в исполняемое произведение. Серебряков много интонировал голосом, условно говоря, «пел». Живой показ он использовал редко, метод «настраивающих поэтических образов» (Савшинский) тоже почти не применял, но зато часто обращался к методу «настраивающих вокальных образов». «Без пения не будет выразительности», — говорил он. Произнесение музыкальной фразы голосом, снимало уже сформировавшийся неверно звуковой комплекс ученика, заставляло иначе услышать привычный музыкальный материал. А это, в свою очередь, заставляло иначе технически извлекать звук. Можно сказать, что, формируя вокальное отношение к фортепианному звуку, Павел Алексеевич учил вокально мыслить и интонировать. Наиболее ярко его позиция раскрылась в таких словах: «Пойте! Пойте широко, без остановок, как одну мысль. Следите, чтобы не терялась мелодия, она должна всё время жить. Выпевайте очень активно!»
О пении на рояле говорили и другие крупнейшие пианисты – Нейгауз, Игумнов, Корто. Они сравнивали свои ощущения при игре кантилены с обычными, понятными всем бытовыми ощущениями. Тальберг говорил: «Как будто месишь тесто», Корто писал о погружении пальцев в клубнику, а Нейгауз – о «прорастании пальца в клавиатуру до дна». Руки при игре кантилены должны быть сильными и точно направленными в клавиатуру, но в то же время мягкими и пластичными.
Об исполнении кантилены
Cantilena – значит мелодия, песнь. Так как песни бывают разные: печальные, величественные, трагические, лирические, торжественные, шутливые, звучание в них тоже должно разниться, оно не должно быть одинаковым. «Каждая содержательная мелодия имеет свою, не переводимую на язык слов, внутреннюю сущность. Эпитеты подсказывают только основное направление работы. Самое сокровенное в мелодии можно лишь почувствовать» (Е. Либерман). Отношение человека к мелодии на уровне его эмоций и личного сопереживания – основа по- настоящему музыкального, выразительного исполнения. Большие музыканты находят интерпретации каждой мелодии соответствующий её особенностям индивидуальный звук и артикуляцию, то есть способ произношения. «Искусство исполнять музыку, и прежде всего, мелодию, с той или иной степенью расчленённости или связности её тонов, искусство использовать в исполнении всё многообразие приёмов legato и non legato, — так пишет И.А. Браудо по этому поводу в книге «Артикуляция»
В исполнении кантилены основное – это использование веса руки, опоры на клавиатуру, причём этот вес не должен быть величиной постоянной, неизменной. Так как вес руки регулируется мышечной работой, поэтому можно говорить о рассчитанном давлении руки на клавиатуру. Различное использование веса, от максимального, до едва «включённого», заторможенного, позволит исполнять и forte, и pianissimo. Самое трудное и важное – донести нужную часть веса руки в клавиатуру плавно, без толчков и в то же время не растерять его, направить в конец пальца. Пальцы при игре кантилены могут двигаться с различным размахом, но наиболее подходящее положение — когда палец соприкасается с о всей поверхностью подушечки, когда он слегка вытянут и довольно пластичен и мягок. Умение взять звук «без треска», «берущими» пальцами, когда есть ощущение, как будто клавиша и есть звук, который передаётся из пальца в палец (как эстафетная палочка) — вот признаки хорошего исполнения пальцевого legato. Причём кисть и предплечье при таком звуковедении исполняют третьестепенную роль.
Метнер советовал «…учить чаще legato, ровным и ласковым прикосновением. От такого прикосновения руки отдыхают и становятся гибкими Клавиша любит ласку! На неё только отвечает красотой звука!».
Конечно же, при игре кантилены необходимо исполнять и другие штрихи, не только legato, но и non legato, и staccatо. Главная задача исполнителя заключается в том, чтобы найти нужный приём артикуляции и выдержать его на протяжении нужного отрывка или всего произведения, в зависимости от поставленной задачи, причём выполнить надо законченно и одинаково. При игре non legato, и staccatо взятие каждого звука требует отдельного, направленного в клавишу (или от клавиши) движения пальца, кисти, либо всей руки. Множество этих отдельных движений, не связанных между собой привычным при игре legato положением на клавиатуре, нелегко подчинить единому алгоритму движений. Для того, чтобы все ноты звучали ровно, их следует брать одинаковым приёмом. Учащемуся можно предложить сыграть все ноты одним пальцем, сохраняя единство движения руки.
Конечно, пианист не обладает средствами усилить или продлить звук больше, чем это позволяет замирающее колебание струны, но кантиленная выразительность и тонкая фразировка достигаются на фортепиано. Методы достижения такого исполнения иные, нежели у певца. Поэтому буквальное подражание и выполнение оттенков, свойственных вокальному исполнению, не приблизят к цели на все сто процентов. Если исполнительские указания, выставленные композитором в фортепианной пьесе, предполагают вокальный характер интерпретации, то пианисту приходится находить свои особые динамические оттенки, чтобы приблизить звучность и выразительность фортепиано к выразительным возможностям голоса. Преподаватель в этом случае должен понимать, что выделение отдельного звука влечёт за собой опасность отрыва от цельной и слитной мелодической линии. Многие акценты, подчёркивания отдельных звуков, sforzando на фортепиано исполняются с особой осторожностью, а иногда заменяются другими приёмами. В некоторых фортепианных сочинениях встречаются такие акцентированные ноты, выделенные скорее по смыслу, чем посредством усиления звука. Иногда неожиданное ослабление звука может привести к той же цели. Вокалист сочетает в цельном комплексе ударение слова с усилением звука, crescendo вместе со смысловым подчёркиванием. Для пианиста все смыслы музыкальных фраз, ритмических устремлений, тематического развития выражается в фортепианном звуковедении не с той же прямолинейностью. Crescendo при подъёме может быть заменено волнообразным нарастанием динамики. Акцент, необходимый для ясности формы может быть и смягчён, не подчёркивая таким образом с излишней резкостью смысловую или метрическую кульминацию.
Стремясь к достижению выразительного исполнения, пианист должен стремиться к смягчению ступенчатости в мелодических последованиях. Преподаватель должен научить своего ученика «захватить» в начале фразы достаточно силы, чтобы потом, экономно растрачивая её на протяжении мелодического отрезка, слить эти звуки воедино, не отрывая ни одного из них от общей плавной линии. Звуковая полнота в начале фразы аналогична запасу дыхания у певца. И далее исполнитель должен растрачивать запас полноты звука, как певец растрачивает своё дыхание. Новое усиление звука посреди фразы может быть воспринято как нарушение плавности вследствие неправомерно взятого дыхания. Если учащийся не научится такому приёму голосоведения, то, не обладая нужной полнотой звучания в начале фразы, это может привести к «высыханию», к «беззвучию». Или же вынужденное усиление звука может оторвать окончание фразы от её начала и смысл её значительно исказится. Сильный фортепианный удар, сопровождаемым быстрым затуханием, не способствует мелодическому восприятию и даже оказывает обратный эффект, лишая фразу напевности и вредя выразительности исполнения. Тихо и осторожно взятый звук, поддержанный ансамблем других голосов гармонии, иногда производит впечатление выразительно длящегося вопреки законам акустики, слух улавливает его дольше, чем излишне форсированный. Мало помогают и усиления длинных звуков, так как это приводит к сухому акцентированию, после чего дальнейшая потеря звука ощущается более заметно. Слишком резко взятый звук нарушит очарование, как иглой проколов выразительную музыкальную ткань. Продолжительность и выразительность долгих нот определяется характером и смыслом подготавливающего их поступательного движения. Подготовка длительного звука или логической кульминации в фортепианной фразе часто занимает более важное место, чем вершина звукоряда, являясь результатом динамического устремления.
Приобретение ощущения контакта с клавиатурой в аккордовой игре
Фортепианная техника содержит в себе совокупность навыков, приёмов, с помощью которых исполнитель может добиться грамотной, выразительной игры.
Для приобретения ощущения контакта с клавиатурой очень полезна аккордовая игра. В этом случае можно использовать упражнения, схожие с упомянутыми ранее. Работу можно разделить на два этапа. Сначала пальцы при низкой кисти касаются клавиш, аккорд берётся коротким и энергичным толчком всей руки. Кисть в это время идёт вверх, а пальцы как бы «хватают» клавиши. В отличие от первого упражнения рука отрывается от клавиатуры. Затем рука готовится сыграть следующий аккорд – пальцы «ложатся» на клавиши следующего аккорда и так далее. Темп исполнения довольно медленный. Когда учащийся полностью овладеет этим приёмом, можно переходить ко второму этапу. Аккорды при этом берутся сверху, без предварительного касания клавиш. От первого этапа должно остаться ощущение погружения веса руки в клавиатуру, а также пальцевая хватка, цепкость пальцев в момент взятия аккордов. Аккорды должны получаться сильными, компактными, но не резкими. Темп игры вначале медленный, но по мере овладением приёмом, более подвижным.
Интонационная осмысленность в работе над техническими трудностями
Когда говорят о фортепианной технике, то имеют в виду ту сумму умений, навыков, приёмов игры на рояле, при помощи которых пианист добивается нужного художественного, звукового результата. Вне музыкальной задачи техника не может существовать» — пишет в своей книге «Работа над фортепианной техникой» Е. Либерман. Чтобы техническая оснащенность не стала самоцелью, не помогающей ученику раскрыть содержание произведения, так как преподаватель не привил ему навык осмысления исполнительского процесса, с первых уроков уделять самое пристальное внимание этой сфере педагогической деятельности. «Техника без музыкальной воли – это способность без цели, а становясь самоцелью, она никак не может служить искусству» — писал Иосиф Гофман. В развитии навыков интонационного мышления у учащихся очень важна планомерная работа на каждом уроке, навыки, приобретённые в начале обучения, неизменно дадут свои плоды на более поздних этапах обучения. Интонационная осмысленность в работе над простейшими этюдами, носящими инструктивный характер, поможет исполнить высокохудожественные, глубоко содержательные этюды Шопена, Листа, Рахманинова.
Иногда можно услышать, как некоторые преподаватели утверждают, что этюды надо играть «громко и быстро». Ученик, пользуясь такой установкой, начинает учить произведение ставя перед собой только эти цели, не определившись ни с формой, ни с содержанием, проучивая различными способами на стаккато, портаменто, в пунктирном ритме и так далее. В этих случаях эти усилия могут принести вред, так как лишают исполнение естественного дыхания, это может привести к случайным остановкам в самых неожиданных местах. Прежде всего, ученик должен представлять себе внутренним слухом то, к чему он должен стремиться, то есть характер, темп, стилистические особенности. «Чем яснее то, что надо сделать, тем яснее и то, как это сделать» — говорил Г.Нейгауз. Мы привычно связываем понятие выразительности с исполнением кантилены, но это в полной мере касается и виртуозных произведений. «Выпеваться должна не только кантилена, но и техника в узком смысле слова» — пишет Л.Гинзбург. Певучей техники требует исполнение инструментальных произведений Листа, Шопена, Чайковского, Глазунова, Рахманинова, Равеля. Поэтому приступая к разбору любого виртуозного произведения, следует выявить мелодическую взаимосвязь звуков. Тренировка пальцев, работа плеча, предплечья, корпуса – все эти факторы зависят от смысла произведения.
Для того, чтобы исполнение было выразительным и музыкальным, чтобы рояль «пел», нужно не только хорошо исполнять мелодию, но и найти соответствующее звучание аккомпанемента. Часто в работе приходится сталкиваться с неверными движениями в аккомпанементе вальсового типа (Черни ор.299 №31, 32). Вторая и третья доли в такте могут быть сыграны излишне форсированным звуком, подчёркивающим каждую долю, расчленёнными движениями руки. В таком случае поможет прием объединения нот не от первой доли, а, наоборот, к первой доле, когда бас становится целью и смыслом движения цепочки аккордов. В этом случае бас «предчувствуется», он подготавливается, что обуславливает исключение досадных неточностей. Нужно стремиться исполнять эту интонационную структуру единым гибким круговым движением, что также поможет экономить силы.
Глубоко осмысленное чтение текста помогает найти и точные, рациональные движения пианистического аппарата, помогая преодолеть технические трудности. В противном случае, если не позаботиться привить этот навык юному пианисту, это может привести к скованности аппарата, неумению подчинять свои движения художественному замыслу произведения, так как он будет мыслить отдельными звуками, будет теряться в череде многочисленных задач, и тогда ни о каком выразительном исполнении не может быть и речи.
В книге Либермана «Работа над фортепианной техникой» есть фраза: «В работе надо постоянно проявлять настойчивость, не мириться с тем, что не получается, не отсиживать за инструментом без желания и мысли, искать способы, облегчающих преодоление тех или иных трудностей, ставить перед собой музыкально-технические задачи, пока они не будут разрешены»
Осмысленность, сознательное отношение к работе необходимо всем учащимся. Достигнуть этого можно лишь в том случае, если ученик понимает произведение, знает свои задачи и внимательно вслушивается в свою игру. Слышит каждый ученик, а вслушивается или одарённый от природы, или тот, кому помогли понять и прочувствовать выразительность звучания, у кого воспитали это умение. «Главное слух, слух и слух!!! Если он утрачивает должное внимание, — записывает Метнер, — перестаёт слышать и контролировать каждую ноту во всей своей интенсивности, то всё постепенно расползается и пальцы перестают повиноваться». Человек в обычной жизни может напрячь слух, «насторожиться», к такой настороженности нужно стремиться и во время занятий. Тогда, особенно по мере увеличения профессиональной подготовленности, приведёт к более точным, выверенным, слаженным действиям рук и пальцев, позволяющим выразительно исполнять то или иное произведение.
Работа над техническими трудностями и интонационным осмыслением текста не должна мешать процессу осмысления всего творческого замысла в целом. В связи с этим нужно в начале разучивания проигрывать технически трудное произведение целиком в замедленном темпе, большим звуком, стараясь выполнять все поставленные задачи. При этом учащемуся надо придирчиво следить за ровностью звучания, его наполненностью, хорошим ведением мелодической линии, но не забывая при этом о форме произведения и общем плане исполнения. По мере закрепления навыков ускоряется темп. В связи с чем укрупняются детали, подчиняясь всё более обобщённым задачам. В процессе объединения предварительная тщательная детализация поможет и в очень быстрых темпах, так как не позволит ученику играть небрежно, суетливо и вне авторского замысла. «Стремление к выразительному и совершенному в пианистическом отношении исполнению всегда остаётся главной пружиной технического продвижения» — пишет Е. Либерман.
В своей книге «Работа над фортепианной техникой» Е. Либерман обратил внимание, что процесс игры невозможен без предваряющих его мысленных представлений о данном музыкальном тексте. Музыка сначала запечатлевается, «записывается» в слуховой памяти, а затем, в нужный момент, воспроизводится в реальном звучании путём включения цепи: мозг – игровые движения рук – звучание инструмента. «Каждое акустическое или звуковое изображение, — писал И. Гофман, — фотографируется через посредство органа слуха в мозгу, и вся задача пианиста состоит в воспроизведении первоначально полученных впечатлений посредством пальцев, которые с помощью инструмента превращают изображение в слышимые звуки».
Об интерпретации
Подлинная выразительность музыкальной фразы имеет ту же объективную силу, что и мысль, выраженную словом. Нередко слово конкретизирует музыку, а музыка конкретизирует слово. Так это бывает в песне, романсе, музыкальной драме. Много раз поэты, в чью обязанность входит словесное выражение жизненного содержания, сами останавливаются перед образом, мыслью или чувством, всё значение которых неуловимо в границах речевых форм. «…Стихом размеренным и словом ледяным не передашь ты их значенья» (Лермонтов «Не верь себе»). Читая «Стихи, сочинённые ночью во время бессонницы» Пушкина, мы ощущаем стремление поэта выразить словом ускользающее содержание. И это – не только настроения и образы бессонной ночи, но и одно из самых глубоких размышлений о жизни, обращённое к тому, что скрывается за словом и не может быть до конца им выражено.
Конкретность музыки подтверждается тем, что слово поётся. Слово сопровождается музыкой для полноты выражения. Из песни действительно не выкинешь ни слова, но и не звука. Под конкретностью музыкальной формы нужно подразумевать способность музыки выражать и активизировать жизненное содержание, сливаясь с образом, идеей и чувством. Бывает нелегко и не просто достичь желаемой творческой свободы, ведь надо суметь глубоко проникнуть в предначертания авторского замысла, выполнив требования авторского текста и освоив все стороны произведения. Действительно, для того, чтобы передать слушателю все детали сочинения, дать правильное представление о ритме, гармонической логике, полифонии, выделить появление новых элементов музыки, не исказить, не смять ни одной ноты, передать все динамические и темповые нюансы, для этого необходимо и мастерство, и вкус и тщательная работа. М.Глинка любил применять выражение «отчётливая игра», скорее всего имея в виду именно такую выпуклую и точную интерпретацию авторского замысла.
Игра больших артистов отличается и ясностью исполнительского замысла, и точным выполнением всех данных текста, но при этом производит впечатление свежести, подлинной самобытности и оригинальной неповторимости. Сила впечатления возрастает вместе с правдивостью и последовательностью раскрытия содержания. Огромное значение имеет убеждённость исполнителя в правильности избранного плана интерпретации, в этом случае кажется, что артист играет своё собственное сочинение. Подлинная оригинальность достигается не путём изменения текста или искажения авторского замысла. Игра пианиста, стремящегося проявить свою оригинальность, независимо от намерений композитора, вряд ли может произвести на слушателей глубокое впечатление. Истолкование не сможет заменить самого произведения.
С другой стороны, план интерпретации напрямую зависит от средств, которыми владеет исполнитель, он может претерпеть изменения в зависимости от свойств, характера и мастерства пианиста, от его физических данных и душевного строя, от индивидуальных качеств его игры. Приёмы звукоизвлечения, сила и мягкость тембра, свойства темперамента создают свой особый стиль исполнения. С.Е. Фейнберг писал: «Избрав определённый план интерпретации, исполнитель не должен слишком нервно реагировать на каждое указание, сопровождающее нотный текст. Ведь автор не мог учесть все данные и возможности будущих исполнителей. В своих намерениях пианист не должен бросаться из стороны в сторону. Он до некоторой степени должен оставаться верным самому себе и характеру своего дарования. Этим он лучше служит автору, чем маскируясь в чуждый ему наряд». Поэтому авторские указания надо настолько глубоко и органично усвоить, чтобы они стали для исполнителя «своими», чтобы стали выражением его собственной творческой воли. В своё время глубоко и тщательно изученные и помогавшие в выработке плана исполнения, в дальнейшем эти указания должны слиться с представлениям, с волей самого исполнителя. Авторские ремарки будут уже восприниматься не со стороны, а изнутри, как собственные побуждения.
Важно помнить, что любое незначительное изменение строгой архитектоники формы, как, например, небольшой прогиб темпа, выразительно произнесённая музыкальная фраза, подчёркнутая деталь, ослабленное по силе повторение, если только в это вложено чувство или мысль, помогает выявить и передать в своём исполнении смысл и характер повествовательного развития художественного замысла. Исполнитель может быть и рассказчиком, и участником действия: в ходе исполнения меняется его отношение к ритму и напряжению сюжетного развития. Вместе с перевоплощением из рассказчика в действующее лицо меняется характер исполнения. Простота и объективность сменяется более личным, субъективным отношением к музыке. В исполнение проникают его собственные чувства и мысли. В трактовке произведения всегда отражаются переходы: от эпического повествования к лирическому высказыванию, от статики к действию, от индивидуального переживания к диалогу.
Факторы, влияющие на выразительность исполнения.
Работа над осмысленностью и выразительностью исполнения как бы вбирает в себя необходимые средства, позволяющие выявить творческий замысел композитора – это фразировка, динамические краски, штрихи, тембровая окраска, ритм, пластика игры.
Привлекает к себе внимание способность фортепиано к индивидуализации звучания. Исполнитель может добиться большого разнообразия в своей динамической шкале. Тембровая характеристика неотделима от игры пианиста, так же, как и природная одарённость и тембровые особенности живого голоса. Пианист воспроизводит не только мелодию или голос, но и всю сложную гармоническую или полифоническую ткань произведения. От него зависит сделать эту ткань выпуклой или матовой, яркой или погашенной. В значительной мере выразительность исполнения зависит от фразировки и пластики игры, эти два качества тесно сплетены друг с другом. Фразировка предполагает свойство музыки передавать интонации и выразительность речи, её близость к синтаксическим формам и смысловым категориям. Пластика игры создаёт образ движения, жест и ощущение веса. Пластическое движение руки переходит в пластику музыкальной формы. Она, в зависимости от меняющейся фразировки и ритма может стать сухой, острой или мягкой, обволакивающей, певучей или отрывистой. Многообразны возможности пианиста пробудить у слушателя необходимые для достижения музыкального замысла звуковые и тембровые представления.
Ученическое исполнение обычно уравнивает многое, отчётливо разделённое и разграниченное в игре мастера. Немало препятствий поджидает начинающего музыканта на трудном пути освоения пианистического мастерства. В задачу преподавателя входит познакомить своего ученика с музыкальными произведениями различных стилей, эпох и направлений, а также с лучшими интерпретациями этих произведений или похожих по стилю. В художественной практике выдающихся пианистов имеются все градации и все оттенки звуковой палитры, от полутеней – до величайшей яркости, от короткого щипкового pizzicato до певучей кантилены, от тонкой речевой выразительности до компактных массивных наслоений. Конечно, сложно ждать от учащегося немедленного прорыва в области звуковой выразительности, но постепенное расширение музыкального кругозора, накопление слуховых представлений, сопоставление всех навыков и умений, полученных на уроках, неизменно приведут к желаемому результату.
О ритме
Ещё одним фактором, составляющим выразительное, художественно-целостное исполнение произведения, является ритмическая свобода фортепианной игры. Так как фортепиано является самодостаточным, автономным инструментом, исполнительские намерения пианиста не зависят от ограничений совместной игры. От характера движения, от живого ритма исполнителя зависит впечатление ровности или ритмической неустойчивости, резкости, плавности или жёсткости звуков. Ритм вместе с динамикой определяют характерные особенности фортепианного звучания. Движение, передаваемое музыкой, может быть полётным и тяжёлым, волнообразным, стремительным или замедленным. Образ застылой неподвижности тоже может быть отображена в игре пианиста. Но даже неподвижность ритм передаёт в движении, как ощутимый его предел или как замысел упорно повторённой формы.
Только в фортепианной музыке в руки исполнителя передана вся музыкальная ткань произведения: и мелодия, и сопровождение, и полифония. Если в области тембра он несколько ограничен механическим устройством рояля, то в ритмическом истолковании он испытывает полную свободу. Этим объясняется, что именно ритм является личным, наиболее характерным качеством игры пианиста. В зависимости от ритмики его игру можно назвать тяжеловесной или полётной, расчётливой или стихийной. Гибкий и живой ритм – неотъемлемое качество выразительной игры. Учащимся зачастую сложно даётся освоение метроритмической стороны произведения, преподаватель должен очень внимательно и неукоснительно следить за соблюдением всех требований метроритмической направленности. Неправильно заученные в области ритма места крайне сложно переучивать, результатом чего может стать исполнение произведения, с ритмическими искажениями, несовместимые с требованиями авторского замысла и хорошего вкуса. Поэтому вмешательство педагога более чем оправдано, когда он настаивает на сохранении метрической основы, потому что с освоением точных координат нотного текста связаны предпосылки для дальнейшего их свободного воплощения в живом исполнительском ритме, зависящем и от индивидуальных особенностей учащегося, и от его темперамента.
Об игре rubato
Фортепианное rubato не должно превращаться в необоснованно преувеличенное rubato, погружающее слушателей в хаос, в беспорядочные представления исполнителя. Движение гибкого, упругого и пластичного ритма не следует смешивать с произвольным нарушением нотного текста. Степень отклонения не должна превышать границ данной нотной записи. Нельзя превышать четверть в четверть с точкой, восьмую или триольную восьмую в шестнадцатую, трёхдольное деление в двухдольное. Как бы ни был отклонён ритм, он не может быть написан другими метрическими величинами. «Интерпретация ритма не может быть верной, если в своём отклонении от нотного текста она превышает меру, возможную для данной записи, иначе говоря, если ритм исполнителя может быть записан другими нотными знаками» — писал С.Е. Фейнберг.
С другой стороны, неукоснительное, слишком настойчивое выполнение темпо-ритмических функций приводит к тому, что игра приобретает прямолинейный, закостенелый характер. Гибкость, свобода, приёмы, «скрадывающие» схематичность нотного рисунка, могут быть применены в тех случаях, когда многократный повтор ритмических фигур в секвенциях, нарастаниях и других формах развития, дают основание для исполнения, стремящегося разнообразить возникающую косность метра. Темповой стержень должен сохранить свою упругость: он нигде не должен быть сломан. Незначительные отступления, едва уловимые неравенства, делают рельефным и характерным ритм произведения. Если бы не было этих небольших, но выразительных отклонений, если бы пианист был всегда скован необходимостью педантично следовать метроному, — исполнение было бы лишено всякой жизни, неповторимой устремлённости, сближающей с ходом сюжетного развития. Музыка бы потеряла жизненное, выразительное содержание, которое передаётся движением. Исчезли бы контрасты косности и стремительности, тяжести и воздушности. Все незаметные «неравенства» принципиально отличаются от больших ускорений, замедлений и других изменений темпа. Эти мелкие, шлифующие отступления можно назвать «корректирующими», так как их цель – не изменение правильного соотношения метрических долей, а в подчёркивании метрического рисунка. Каждая смена настроения, переход к новой теме или другому разделу сопровождается некоторым нарушением метрической пульсации, так как смысловой сдвиг отражается в характере движения ритма любого произведения.
О педали
Незаменимую помощь в художественно-осмысленном, выразительном исполнении произведения при игре на рояле оказывает педаль. Краски, с помощью которой можно привнести в исполнение столь ярки, сильны и многообразны, что могут глубоко изменить формальные записи нотного текста. Конечно, здесь имеется в виду не искажение авторского замысла, но вполне правомочное истолкование его, на которое и рассчитывал композитор. Преподаватель, исходя из опыта, вкуса и музыкального такта должен предостеречь ученика от чрезмерного увлечения правой педалью. Этот вид деятельности пианиста должен быть весьма продуманным и художественно оправданным, чтобы исполнитель не оказался в весьма беспомощном положении, когда его исполнение запутывается в сети добавочных голосов, гармонических наслоений и неожиданных созвучий.
Фортепианная педаль имеет и красочно-тембровый смысл, и конструктивное значение. Она создаёт гармоническую и полифоническую структуру произведения, наполняет музыкальную вертикаль добавочными аккордовыми звуками, обогащает звучание и помогает «подсветить» главное.
Звук струны, взятый на правой педали как бы окутывается лёгким гулом, обогащается едва заметным дыханием, приобретает более влажную тембровую окраску. Прозвучавший на педали звукоряд имеет более мягкие очертания, границы отдельных нот слегка размыты. Звуки погружены в своеобразную дымку, в то sfumato, над которым работал в живописи Леонардо да Винчи за три столетия до изобретения фортепианной педали.
Если педаль берётся только с целью смягчения и приобретения дополнительного тембра, то такую педаль можно назвать обогащающе-декоративной. Также обогащающе-декоративная педаль может быть применима и в таких случаях:
для более мягкой окраски звука, последовательности звуков или аккорда.
Для придания звук выпуклости и смягчения удара.
Для плавного прекращения звука, особенно перед паузой.
Для помощи пальцам в затруднительных аппликатурных случаях.
Для связного повторения одного и того же звука.
Для общего тембрового обогащения и создания музыкального sfumato.
Так же педаль можно различить как предшествующую, одновременную, последующую и запаздывающую. Любой из этих приёмов педализации влияет на характер звучности. При заранее нажатой педали аккорд будет звучать наиболее мягко, при этом призвуки резонирующих струн появятся вместе со взятием аккорда. Несколько запаздывающая педаль имеет преимущество небольшого усиления и обогащения звучности. Здесь встаёт выбор, когда берётся такая педаль: сразу после звука, или с большим опозданием. При плавном окончании звука, ещё до его прекращения, руки снимаются с клавиатуры, а звучание передаётся педали. Этим смягчается отрывистость, как бы усечённость звука, и паузы выступают как мягкие, легко наложенные на рисунок тени.
Педализируя пассаж, можно добиться сильного crescendo. Сильная часть такта или кульминационная нота, к которой стремится пассаж, может быть исполнена на снятой педали. Зачастую отчётливая и ясная акцентировка может быть достигнута не только пальцевыми усилиями, но и своевременным и точным снятием педали.
При извлечении громких звуков от forte до fortissimo зачастую не следует оставлять пальцы на клавиатуре. Громкий аккорд, выдерживаемый пальцами, иногда производит впечатление неестественности, как прижатые тарелки после громкого удара. Аккорд можно извлечь коротким сильным ударом, а продление звука поручить педали. Так, в частности, часто берутся многие заключительные аккорды и октавы.
Наиболее ценным качеством педализации можно считать способность педали дорисовывать гармоническое и полифоническое строение музыкальной формы. Эту особенность можно назвать тектоническими свойствами педали. Если взять на педали последовательный ряд гармонически согласованных нот, то в результате мы услышим звучание стройного аккорда. При этом гармония как бы всплывает из глубин звукоряда.
О примерах плохой педализации в ученической игре
К сожалению, в ученической игре часто можно услышать примеры плохой педализации. Учащиеся как бы попеременно ударяют по струнам то сверху, то снизу, добавляя к ударам фортепианных молоточков ещё и удары демпферов по струнам. К этому гулу ещё добавляется шум от хлопанья ногой по педали. В этом случае можно использовать следующее упражнение: в медленном темпе взять арпеджированный аккорд на fortissimo. Нажать педаль и снять руки с клавиатуры. Затем осторожно, приглушая демпферами колебания струн, заставить выделяться тот или иной звук аккорда. С помощью такого упражнения можно ощутить живую связь звучания и осторожных движениях при переменах педали. Такие постепенные снятия и неполные перемены педали учат пользоваться различными дозировками при прикосновении демпферов к струнам. В дальнейшем такой навык может помочь в в освоении игры с полупедалью или четвертьпедалью. Заменяя таким образом полную смену педали короткими и слабыми прикосновениями демпферов к струнам, можно получить возможность по своему желанию приглушать или оставлять звуки в разных регистрах, игра пальцев дополняется игрой звуков, задержанных на педали.
Современная фортепианная музыка очень широко использует свойства педали. Всестороннее применение находит педаль у композиторов романтической направленности. Но при игре произведений раннеклассических, созданных для клавесина, клавикорда и других инструментов, ещё не оснащённых педалью, применять её нужно очень осторожно, чтобы не нарушить стилевые характеристики таких произведений. В этих случаях нужно строго регламентировать педаль, довести её до некоего разумного минимума. Не лишним будет вспомнить совет: «всё, что звучит, должно быть выдержано пальцами на клавиатуре».
О некоторых ошибках в ученической игре и способах их преодоления.
Если мелодические последования сочетаются с гармонической основой, то мелодические ходы должны исполняться более выпукло, чем гармонические. Применяя небольшие усиления и ослабления звука, исполнитель выделяет в фигурации мелодические обороты, тем самым отделяя их от гармонических ходов. Преподаватель должен научить своего ученика и навыкам нахождения «скрытой полифонии», то есть уметь выделять в музыкальной ткани отдельные ходы голосоведения. С другой стороны, исполняя полифоническую музыку, где одноголосие и многоголосие противопоставлены друг другу, необходимо придерживаться формы и не превращать одноголосную тему или ход в двухголосие или многоголосную ткань. Неточное исполнение двухголосия в полифонии, при котором два голоса сливаются в один, является частой ученической ошибкой. Последовательное проведение линии каждого голоса- одно из главных условий хорошего исполнения полифонических сочетаний и одна из причин экономно воспользоваться педалью, следя за чистотой звучания и раздельностью голосоведения. Нужно постараться вместе с учеником найти индивидуальную и выпуклую характеристику для каждого голоса, сохранив её на протяжении всего исполнения произведения.
Предписанное долгое разучивание в медленном темпе и громким звуком, «учебным шагом» в конце концов истощает терпение ученика. Он может разочароваться и в своих силах, и в занятиях музыкой. Одно из самых антимузыкальных заблуждений заключается в том, что для прочного запоминания сочинения считается нужным играть его медленно и громко, причём сначала – запомнить, а только потом – исполнять, желательно выразительно и эмоционально. Хочется задать риторический вопрос: что при этом подходе запомнится учащемуся – музыка или учебная подготовка? Конечно же, надо избегать в равной мере как гипертрофированного разучивания, так и небрежности и дилентантизма. Прекрасно, если уже с первых шагов знакомства с новым произведением преподаватель вместе с учащимся стараются проникнуть в замысел автора, особенности стиля, ищут необходимое в этом случае звучание, способствующее в дальнейшем выразительному исполнению. Желательно, как можно раньше начинать исполнять какие-то, пусть даже очень небольшие отрывки произведения в «концертном» формате, с максимальной выразительностью, в нужном темпе, звуком, отвечающим художественному замыслу произведения.
Но также начинающих пианистов следует предостеречь от ложного понимания одухотворённого исполнения. Играя одно и то же произведение в течение долгого времени, с неизменным «вдохновением», исполнитель незаметно для себя может впасть в художественный штамп, играя при этом механически, формально, проявляя пустой темперамент, не вкладывая в исполнение необходимых эмоций, чувств и идей. В этом случае полезно иногда «брать перерыв» в исполнении того или иного произведения, дать возможность ученику переключиться на другую работу, чтобы впоследствии, вернувшись к нему, он ощутил свежесть восприятия и чуткость к каждому элементу музыкальной ткани.
Заключение
В заключении хотелось бы привести слова А. Гольденвейзера: «Уметь овладеть вниманием ребёнка – дело опыта и таланта педагога. …Надо уметь заинтересовать детей. Педагогическая работа в значительной мере – искусство». Перефразируя эту мысль, можно сказать, что настоящее искусство – постараться увлечь и заинтересовать своего ученика возможностью осмысленной, грамотной, художественно-цельной игры на фортепиано. Ведь выразительное, тонкое, эмоционально-прочувствованное исполнение это и есть высшая цель для любого музыканта.
Список литературы
Г. Нейгауз «Об искусстве фортепианной игры»
Е. Либерман «Работа над фортепианной техникой»
А. Щапов «Фортепианный урок»
С. Фейнберг «Пианизм как искусство»
А. Гольденвейзер «Из бесед о музыкальном воспитании и обучении детей»
