Разработка открытого урока
с учащейся 5 класса Ивановой Софьей (класс преподавателя Десслер И.В.) на тему: «Особенности работы над фортепианной фактурой в пьесе П.И. Чайковского «Май. Белые ночи» из цикла «Времена года» соч. 37»

Цикл фортепианных пьес П.И. Чайковского «Времена года» — одно из популярнейших произведений русской классики. Его любят широкие круги слушателей, много играют исполнителей всех рангов, от учащихся детских музыкальных школ до концертирующих исполнителей. Существуют записи исполнения этого цикла, сложились стереотипы трактовок отдельных пьес, что, казалось бы, облегчает их изучение. Однако практика показывает – при работе над этим сочинением молодые исполнители испытывают значительные трудности, например, при определении темпа, в передаче естественной интонации, полифонических тонкостей; они проявляют бедность фантазии, не владение звуковыми красками, педалью как средством художественной выразительности.
Данная методическая работа создана на основе многолетней исполнительской и педагогической практики. На примере пьесе подробно описывается процесс работы, акцентируется внимание на самых ответственных этапах развития музыки, наиболее важных элементах фактуры. Используемые образные выражения и ассоциации помогают в занятиях с учащимися, предлагаются варианты аппликатуры, педализации, подсказанные личной фантазией и опытом.
«Времена года» создавались Чайковским в 1875-1876 годах по заказу издателя музыкального журнала «Нувелист» Н.М. Бернарда, который публиковал ежемесячно по одной пьесе в течение 1876 года. Эпиграфы из стихотворений русских поэтов, по-видимому, выбраны издателем.
Музыка цикла состоит из лирических и жанровых пьес, на создание которых Чайковского вдохновляла русская природа, русские обычаи. По словам композитора, он испытывал «святой восторг» от общения с природой. «…Я еще не встречал человека, — писал Чайковский, — более меня влюбленного в матушку Русь…Я страстно люблю русского человека, русскую речь, русский склад ума, русскую красоту лиц, русские обычаи».
Каждая пьеса содержит настроение или сюжет, связанные с одним из месяцев года в России (за исключением «Баркаролы», где само название и характер звучания наводят на мысль о южном пейзаже). Музыка номеров цикла, связанных с весенними месяцами, а также «Осенняя песнь» наполнены тонкими душевными переживаниями, созвучными данному периоду года. В других пьесах композитор погружается в настроения, связанные с русским бытом, обычаями («У камелька», «Святки»). «Песня косаря» и «Жатва» — это музыкальные картинки, рисующие будни русского человека, передающие эмоциональное состояние, связанное с трудовым процессом. Пьеса «Охота» зримо воссоздает панораму любимого развлечения русских помещиков; «Масленица» — сценка народного праздничного гулянья.
«Май. Белые ночи»

Какая ночь!
На всем какая нега!
Благодарю, родной полночный край!
Из царства льдов, из царства вьюг и снега,
Как свеж и чист твой вылетает Май!
А.А. Фет

Музыка пьесы не только «рисует» пейзаж, но, прежде всего, передает состояние души человека, его эмоциональную реакцию на красоту природы. Так же, как в словесном эпиграфе, мы видим неоднократные восклицательные знаки, так и в музыке ощущается восторженность чувств: это гимн природе и человеку. Исполнитель должен найти в себе состояние душевного подъема: хорошую помощь окажет подбор к первым фразам вдохновляющих слов.
Фактура начала пьесы – ясная, стройная; легкие, изложенные арпеджиато, гармонии как бы переливаются в звуки мелодии, интонации которой устремляются в верхний регистр «к призрачному свету». Многочисленные интервалы чистой кварты и квинты вносят в звучание гармоний холодновато-прозрачный оттенок, двудольное строение интонаций мелодии, идущее вразрез с трехдольностью такта, придает фразировке полетность, невесомость. Исполнителю необходимо услышать и рельефно выявить имитации в 3-м и 4-м тактах (особенно выразителен подголосок на квинтовой интонации в альтовом голосе, напоминающий вступление валторны con sordino). Одухотворит звучание передача гибкого дыхания первых двух предложений: «вдох» и «выдох» мелодической фразы первого предложения (< >) и устремленный как бы на едином «вдохе» подъем в верхний регистр во 2-м предложении (такты 1-4 и 5-9).
После растворения последних интонаций в верхнем регистре тональности Ре мажор внезапный поворот с Си-бемоль мажор необходимо оттенить иной окраской звучания. Мелодический ход non legato (такты 11 и 13) можно начать на предыдущей педали, постепенно снимая ее на протяжении такта (в верхнем регистре – медленно, а при повторении в среднем регистре – более быстро).
Появление первых интонаций пьесы в нижнем регистре (такты 14-19) в иной эмоциональной окраске и гармонизации меняет характер музыки. Квартетное изложение в темброво насыщенном регистре требует более глубокого, теплого звука (авторское указание – espressivo), рельефного проведения крайних голосов.
В последних тактах I части пьесы (такты 17-18), где звучат «сникающие» мелодические интонации (а также вторящие им имитации, но – в увеличении), исполнитель может позволить себе небольшое sostenuto. Необходимо дослушивать тянущиеся звуки окончаний мелодических интонаций после мягкого снятия на педали имитаций в партии левой руки.
В средней части музыка звучит взволнованно, поднимаясь в момент кульминации до гимнических высот. Короткие фразы мелодического голоса объединяются исполнителем в непрерывный мелодический поток пульсацией шестнадцатых нот, пронизывающей всю музыкальную ткань.
Легкость, трепетность звучания создается благодаря изысканному ритмическому рисунку, подголоскам, многочисленным паузам, скрывающим за собой полифоническую структуру.
В этой части пьесы учащиеся часто злоупотребляют слишком быстрым темпом. Однако музыка не должна здесь носить виртуозный характер. Это – Allegretto: пианист легко «перебирает» пальцами каждую ноту зыбкой фактуры, как бы пропевая ее голоса и подголоски.
Педализация тонкая, чутко контролируемая слухом; там, где гармония укладывается в позицию руки, роль педали частично выполняют пальцы, придерживая тянущиеся звуки ( например, в тактах 1 и 3 средней части), ножная педаль лишь слегка поддерживает гармонию. В тактах, где гармонические фигурации охватывают более широкий диапазон звуков, а также в кульминационном разделе педаль будет более глубокой и длительной.
Ответственный момент в развитии музыки – подход к кульминации, который длится целых 11 тактов (такты 15-25 средней части): на басовой ноте «ля» ostinato происходят смены гармоний, подготавливая тональность Ре мажор, вместо которой в момент кульминации возникает Фа-диез мажор. Важность накапливания энергии при подходе к кульминации обуславливается тем, что динамический подъем быстро сникает (он длится всего четыре такта – 26-29), поэтому расширить кульминацию во времени можно лишь за счет более длительной ее подготовки (например, начать crescendo уже с 19 такта), а также используя указанное в тексте meno mosso при появлении Фа-диез мажора.
Сокращенная реприза средней части (средняя часть написана в трехчастной форме) варьирует первоначальное изложение музыкального материала. Небольшого связующего мелодического хода, вводящего в III-ю часть пьесы (последние два такта средней части), явно недостаточно, чтобы снять эмоциональное напряжение предыдущего звучания, поэтому можно постепенно «успокаивать дыхание» музыки, начиная с 5-го такта репризы средней части, откуда мелодия плавно спускается в нижний регистр.
В III-й части пьесы автор повторяет музыкальный материал I-й части без изменений, однако последнюю интонацию расширяет до трех тактов, тем самым выписывая в тексте замедление (указание ritenuto в нотном тексте отсутствует).

* * *

Изучение пьес цикла «Времена года» Чайковского можно начинать лишь в старших классах ДМШ (исключение составляют особо одаренные дети). Исполнение этого произведения требует определенного уровня пианистического мастерства, развитого воображения, слуховой культуры.
В каждой пьесе возникают свои задачи, прежде всего в передаче образа в его развитии, в необходимости пережить все градации настроений, заложенных в музыке; только прочувствовав, услышав музыку своим внутренним слухом, можно найти нужные средства выразительности (трудно переоценить мысленную – без инструмента – работу над произведением).
Педагог не ошибется в выборе пьесы, соответствующей возможностям ученика, если будет иметь ясное представление о трудностях, с которыми ему предстоит столкнуться. Мы останавливались подробно на этих трудностях при работе над пьесой, но хочется напомнить о двух из них, касающихся формы и темпа.
1. Трехчастная форма всех пьес выдвигает проблему контраста крайних частей и средней части, трактовки III-й части как варианта, связанного с дальнейшим развитием образа или как повтора I-й части без изменений (учитывая, однако, что «нельзя дважды войти в одну и ту же реку»).
2. Быстрые темпы некоторых пьес требуют мобилизации исполнительской воли, умения в заданном времени осмыслить и прослушать фактуру. Результатом такой работы будет точный выбор темпа, соответствующего уровню мастерства и мышления пианиста.
Каждую пьесу можно воспринимать как картинку природы или народной жизни, поэтому ассоциации с живописными произведениями русских художников могли бы оживить фантазию ученика.
Существует практика концертного исполнения этого цикла целиком. В учебном процессе это могут себе позволить лишь учащиеся старших курсов училищ.
В заключении хотелось бы напомнить, что педагоги, ежедневно играющие на своем инструменте, «прощупавшие» фактуру произведения своими пальцами, проверившие на своем личном опыте все вышесказанное, добьются несравненно более высоких результатов в работе с учениками, чем педагоги не играющие. (! И.В. Малинина)
 Богатство образов, яркость и разнообразие средств музыкальной выразительности, содержащихся в цикле «Времена года», создают простор для фантазии музыканта, возможность возникновения многочисленных трактовок, вариантов исполнительских замыслов.

Тема урока: «Особенности работы над фортепианной фактурой в пьесе П.И. Чайковского «Май. Белые ночи» из цикла «Времена года» соч. 37»
Задачи урока
Образовательные:
— расширить музыкальные впечатления ученика;
— продолжить работу над пианистическими приемами и фактурой произведения.
Развивающие:
— развитие музыкально-образного мышления;
— развитие двигательных навыков;
— развитие навыка дифференцированного исполнения полифонической и гомофонно-гармонической фактуры произведения.
Воспитательные:
— воспитывать интерес к классической музыке, творчеству П.И. Чайковского;
— воспитывать понимание музыки П.И. Чайковского.
Форма урока: комбинированный
Тип урока: обобщение и закрепление знаний, умений, навыков. Применение их на практике.
Основные методы и приемы обучения:
— проблемный;
— словесный (рассказ, беседа);
— наглядно-практический (исполнение произведения и его частей преподавателем, учащейся).

* * *

Работа над кантиленой – кропотливый, продолжительный, но, в то же время, увлекательный и творческий процесс в обучении, который сводится к работе над звуком, формой, педалью, динамикой, качеством штрихов и содержанием музыкального произведения. Эта работа требует от учащегося терпеливого, вдумчивого труда, а от педагога должного профессионализма.
В процессе обучения важно объяснить ученику значение подготавливающих движений пальцев, кисти, круговых движений локтей и предплечий. Необходимо дать представление об игре независимыми друг от друга самостоятельными пальцами. Важно научить умению распределять вес руки и пальцев, обращать внимание на игру «подготовленными» руками и пальцами, сформировать умение применять ту силу звука, которая необходима, уравновешивать звучание. Если требуется извлечь теплый и проникновенный звук, то к клавиатуре лучше прикасаться ближе к клавишам, а для яркого и открытого звука следует использовать полную амплитуду размаха пальцев. В случае, если кантилена звучит в октавном изложении – более слабый из пяти пальцев – мизинец берется активнее и увереннее, а первый палец – аккуратнее. Пальцы в кантилене могут двигаться с большим или меньшим размахом. Однако, безусловно, целесообразным является такое их положение, при котором с клавишей соприкасается вся подушечка пальца, то есть положение вытянутое, мягкое.
Огромную роль в достижении правильного звукоизвлечения играет искусство пения. Те из пианистов, у кого лишь общее, поверхностное представление о хорошем пении, гораздо реже владеют и хорошим выразительным исполнением. Пропевание голосом, выразительное и певучее исполнение одно- и двухголосных песен и пьес является основой для развития навыков исполнения произведений кантиленного характера.
П.И. Чайковский сочинял для фортепиано на протяжении всей жизни, им написано более ста фортепианных произведений, которые включают в себя миниатюры и произведения концертного плана. Одним из ярчайших творений Чайковского для фортепиано является цикл пьес «Времена года». Для учащихся ДМШ – это благодатный материал для знакомства с русской романтической музыкой. В пьесах цикла встречаются самые разнообразные черты, свойственные стилю композитора – народно-песенные, фольклорные элементы, черты, типичные для «фортепианного романса». В фортепианном отношении здесь есть сходство с фактурой Шумана и, конечно, мы не можем не отметить, что Чайковский был композитором -симфонистом и это тоже отразилось на стиле и фактуре фортепианных произведений с его манерой полифонического строения музыкальной ткани, мозаичностью рисунка, разнообразием тембровых красок, богатством динамических оттенков.
Пьеса «Белые ночи» окрашена в жизнерадостные тона, музыка носит мечтательный характер, возникающий при виде весенней природы.
Произведение написано в сложной трехчастной форме (АВ С АВ). I и III часть спокойная, мечтательная, II – радостная, веселая, игривая. Фактура – гомофонно-гармоническая, с элементами имитационной и подголосочной полифонии. Основной голос – это мелодия, фундамент – бас, аккомпанемент – средний голос. Фактура является одним из средств выразительности. Чайковский – композитор-симфонист и это отразилось на стиле его фортепианных произведений. В нашем произведении мы слышим диалоги, тембры самых различных инструментов: скрипок, виолончелей, духовых инструментов.
Отработка приемов работы над фактурой произведения.
I часть:
— исполнение мелодической линии легким, прозрачным звуком (кончик пальца прикасается всей подушечкой близко к клавише);
— соединение голосов попарно в ансамбле с преподавателем на 2-х инструментах (квартетные места);
— исполнение пар голосов двумя руками;
— прослушивание гармоний, которые образуются в результате сплетения голосов;
— прослушать подголоски.
II часть:
— исполнение мелодии с гармоническим заполнением;
— исполнение гармонического сопровождения различными штрихами;
— отработка места, где один голос переходит из одной руки в другую (метод прибавления);
— внимание к аппликатурной дисциплине (скольжение пальцев, выдержанные звуки, беззвучная подмена пальцев);
— прослушивание гармоний, которые образуются в результате сплетения голосов.
Постоянный слуховой контроль:
— за нахождением нужного ансамбля в звучании партии;
— за динамикой произведения;
— за интонированием.
Подведение итогов урока, домашнее задание
— в I части произведения научиться исполнять мелодию выразительно, прозрачно, следить за точностью ритма;
— многоголосные места проучить парами голосов, с пением одного из голосов;
— II часть проучить аккордами, услышать напряжение и разрешение в вертикалях;
— послушать произведение в различных исполнениях на фортепиано и в исполнении симфонического оркестра.

* * *

Белые ночи – так называются ночи в мае на севере России, когда ночью так же светло, как и днем. Белые ночи в Петербурге, тогда столице России, всегда отмечались романтическими ночными гуляниями и пением. Образ белых ночей Петербурга запечатлен в полотнах русских художников и стихах русских поэтов. Музыка пьесы передает смену противоречивых настроений: горестные раздумья сменяются сладостными замираниями переполненной восторгами души на фоне романтического и совершенно неординарного пейзажа периода белых ночей.
Спокойный темп, удобное для рук расположение аккордов на клавиатуре, их мягкое арпеджирование – все это передает умиротворенный мечтательный характер. Некоторые улавливают в таком изложении и в такой фактуре нечто рапсодическое.
Не нужно никаких специальных музыкальных познаний, чтобы сразу и непосредственно воспринять и принять эту музыку. Мелодии, из которых соткана пьеса, — и это тоже черта стиля Чайковского – очень легко можно напеть: нигде их длина не входит в конфликт с природой вокальных возможностей обычного человека.
Эта пьеса построена так же, как многие романсы Чайковского. Средний раздел «Белых ночей» легко можно представить себе как романс, в котором фортепиано вторит многим фразам голоса.
Восклицательные интонации в эпиграфе находят выражение и в музыкальных интонациях – в музыке ощущается восторженность чувств. При этом заметен определенный холодновато-прозрачный оттенок. Композитор достигает этого, забираясь в самые высокие регистры (два такта перед первой остановкой движения), мелодия располагается по звукам чистых кварт и квинт. Эти по природе своей пусто и холодно звучащие интервалы, несмотря на поддержку более полного аккорда в среднем регистре в левой руке, как раз и создают ощущение разряженности. После общей паузы музыка переходит в средний, затем в низкий регистр: изложение как бы струнным квартетом перемежается сольными фразами то у воображаемого альта, то у виолончели. И постепенно эта часть пьесы – опять, как и все остальные в цикле, трехчастной – завершается стройным мягким квартетным звучанием.
Средняя часть контрастирует с крайними: мажор сменяется минором, темп становится более оживленным – allegro giocoso в отличие от начального andantino, другая динамика: в I части господствуют оттенки p, здесь – f; метр: в I части – трехдольный, во II части – двухдольный. Словом, все говорит о большей взволнованности. Обращает на себя фактура изложения: в I части мелодия далеко отстоит от сопровождения, во II части – мелодия переплетается с сопровождением. И важно, чтобы звучание не превратилось в некую недифференцируемую звуковую массу. (Фактура!!!)
Настроения и чувства, выражаемые этой пьесой, очень ясные. Это вообще характерная особенность музыки Чайковского, и, вероятно, именно благодаря этому она столь любима.


Ход урока

1. Обратить внимание на устройство метра
— размер 9/8, т.е. «на три»
— поставить лиги в лев.р. и сыграть, но без арпеджато
— поставить лиги в прав.р. – это артикуляционные лиги (короткие), добавляются к фразировочным
— в прав. р. мотив на слух идет «на два», отсюда вопрос: почему Чайковский просто не написал мелодию в двухдольном размере? Очевидно, не хотел идти на поводу у нашего слуха, а решил сделать агогическую переакцентировку, в этом случае работает т.н. метрическая агогика.

2. Идем далее: Фактура
— разбираем фактуру руками, «щупаем руками», без педали, т.к. педаль – это не вспомогательное средство, а самостоятельная партия (мне понравилось!), поэтому – сначала «отвязываем руки от ног», мы как бы «прощупываем» фактуру без педали с тем, чтобы потом обогатить ее педалью.
— Чайковский – композитор-симфонист, этот подход сказался и на его фортепианном творчестве, поэтому здесь все мыслится оркестрово-полифонически
I часть Andantino
— разобрать строение интонации («от раз», и «к раз»)
— в 3т. на «соль» в прав.р. акцент агогический, т.е. его нужно пропевать
— разложить на ассоциации с инструментами оркестра (флейта, кларнет, фагот)
— в пассажах в лев.р. подчеркнуть важность восьмой паузы (!)
— в конце I части обратить внимание на «соло кларнета»
II часть Allegretto giocoso
— в прав.р. — короткие «моцартовские» артикуляционные лиги, с ними нужно поработать: после отскок, но не staccato, а «небольшая элегантная черточка» , после которой — микроцезура. И помнить, что это – двухголосие!
— в лев.р. – тоже двухголосие!
— в 4т. — показать полифонию («до-бекар-си» в лев.р.)
— 9т. и 11т. – все артикуляционно точно! На четверти в прав.р. («соль-фа» и «фа-ми») – прямо прыгаем; восьмая пауза – как разрыв между ними
— в 10т. и 12т. не надо бояться секунды – показать ее! («си-до» и «ля-си»)
— необходимо добиться полной артикуляционной точности при абсолютно свободной руке – это требует определенных движений
— в 14т. – синкопа («ре») – это полифония, а не просто…
— в тактах 16, 18, 20 и 22 – мы перенесли часть фактуры из лев.р. в прав.р. (в пассажах шестнадцатых) для удобства исполнения
— в тактах 23-24-25 – сохраняем полифонию в прав.р.
— 26т. — Poco meno mosso, кульминация, эпический Fis-dur!
В лев.р. – шестнадцатые – это реплики, а не пассажи, поэтому так важна шестнадцатая пауза. А еще это – оркестровая полифония (помним, что Чайковский – симфонист), и все реплики и мотивы отдаются разным инструментам, например, тема в среднем голосе – это валторна (30т.)
— в 31т. в прав.р. не проходить мимо синкопы («соль-диез-си»)
— 36т. — Tempo I, далее – сплошная полифония – четырехголосие (!) — (проработать ее, слышать паузы в лев.р.)
— в 43т. – услышать секундаккорд!
— в 46т. – типичный кларнет («ми-бемоль»..)
— в 47т. – типичный фагот («ми-бемоль»..)
III часть Andantino
— реприза: все то же самое
— смотрим 6 последних тактов (64-69) Здесь очень тонко все написано: в прав.р. кларнет звучит mp и espressivo, а лев.р. – ppp и восьмая снимается с точкой (это важно!)
— послушать как рояль преобразуется в кларнет – это свойство нашего гениального инструмента: мы начинаем слышать другие инструменты, и это – не иллюзия, а реальность
— в 67т. – в прав.р. слышать агогическое «раз» — что значит «прильнуть, нажать, погладить» этот звук «ля», не ударить
— 67т. – услышать образовавшийся аккорд («соль-ми-бемоль-фа-диез-до»)
— в 67т. — в лев.р. «на три» — синкопа (звук «соль»)
— 68т. – опять синкопа и последний аккорд – «внутри нее». Все играется на двойной репетиции, без педали (держать и слушать до конца)

******************************************************************
Синкопа во всей музыке играется чуть позже: важнее та нота, которая не звучит.
Синкопу как будто «раздуваешь».
Синкопа играется с ауфтактом, микроакцентом.
На синкопу – больше импульса, аттаки.
Важно: слышать на синкопе модуляцию, либо разрешение в другую ноту.
Правило синкопы: синкопа играется чуть позже, с ауфтактом и стремлением вперед, к новой длительности.
Посадка: никогда не будет звучать, если поднимать плечи. Поднятое плечо не дает возможность звучать, звук не идет в зал. Можно заниматься, облокотившись на спинку стула (главное – освободить плечи). Нужно, чтобы все тело «дышало». Можно напрячь пресс, а все остальное освободить, — тогда тело начинает «дышать».
Лишние движения мешают!
В кантилене — пальцы немного выпрямить, чтобы звук не был ударным.
Не загибать пальцы (как стучащие молоточки), а сделать их более прямыми (подвести молоточек к струне) ради более мягкого звука.
Самое трудное – энергичное и эмоциональное pp («слышно на последнем ряду, «воздух звенеть должен в зале»).
На 10 pp нужно «удесятерить» энергию.
р играется более энергично, эмоционально (в 10 раз!), чем f. Энергия звука на p должна быть больше, нельзя играть «тихонько»!
р – озвученное, инициативное, поющее.
Заставляет слушать не 10 f, а 10 p!
р должно быть энергичным, заставлять тишину в зале звенеть.
рр и ррр – это не «тихо» и «еще тише», — это другая краска в принципе, другое освещение (в живописи), «другой свет зажегся», другой художественный образ.
ррр – это еще энергичнее, чем рр.
«Надтактовая» организация – за единицу времени берется 1 такт (и фраза это 4 такта, например).
«Тактовая» организация – за единицу времени берется одна четверть (и тогда фраза – это 1 такт).
Двойной затакт – играть как мотив, а не как украшение (4 шестнадцатые).
Не просто поток шестнадцатых длительностей, а организованные мотивы, с пульсацией.
Педаль в гармонической музыке – гармоническая, зависит от баса (если глубокий бас, тогда длинная педаль, если нет, то бас не сможет долго покрывать педаль, а значит, ее надо менять).
Когда берешь педаль, это не значит, что можно активно не играть. Педаль не отменяет активного взятия аккорда на f.
Длительности нужно играть руками, а не ногой (педалью).
Педаль не должна влиять на штрих (изменять, «запедаливать» его).
Весь музыкальный материал должен быть произнесен!
Сначала – основа (это бас), верхний голос мы и так услышим, поэтому важно обращать внимание на средний голос (услышать), затем поставить это все на бас.
Бас всегда дает объем и стереозвучание.
Ухо устроено так, что мы слышим то, что выше, ну и бас (когда он есть), а нужно слышать средний голос тоже.
Средний голос нужно всегда выводить – сам он никогда не зазвучит!
В пунктирном ритме самое сложное – услышать шестнадцатую.
Пунктир – это характер! Важно: слышать шестнадцатую (ЭТО проблема), а основная нота не денется никуда.
Важно: дослушивать окончания лиг (шестнадцатая).
Арпеджато нужно разложить и услышать его.
Слушать весь аккорд, его протяженность – затем «выход» из него. Если был акцент, значит, не слушал весь аккорд..
Модуляцию – всегда слышать! Это – гармоническое событие. Порой для этого не надо играть громче (это было бы очень просто).
Важно: слышать модуляцию на задержанной ноте и менять педаль.
В пассаже все ноты – «живые».
Паузы нужно слышать, они должны «звенеть» в тишине.
Паузы – это музыка, но не звучащая..
«Попробуй каждую паузу сыграть».
Пауза – это дыхание.
Длинные ноты нужно хорошо слышать, их протяженность, а не только их начало. Эти ноты «проистекают» во времени (отсюда – «выход из длинной ноты»).
Длинную ноту сложно слушать, ее протяженность (а не просто держать).
Арпеджио-пассаж не просто играть по своим ощущениям, но посмотреть как это написано, организовать. Т.е. в пассажах должна быть мотивная организация.
Фактура и гармонический язык — очень насыщенные у Рахманинова, Метнера, Чайковского (Шуман – это фактура).
Фактура + Гармония + Тематический материал = это как минимум.
Фактура – это не только мелодия и аккомпанемент, но и все движения гармонии, мимо которых проходить нельзя, т.е. нужна середина фактуры (движущийся голос в аккордах).
Играя арпеджато, не надо торопиться, а сделать это rubato.
Важно: внимательно читать Указания в тексте.
Нужно играть не то, и не так, как чувствуешь, а то, КАК это НАПИСАНО.
В нотах все написано, но: сначала нужно прочитать – прочувствовать (весь визуальный ряд) – затем исполнить.
Нужно «отреагировать» на то «письмо», что написал автор.
Нельзя игнорировать то, что написано в нотах.
Все, что пишет композитор, — это он так хотел, он не «ошибся».
Сначала нужно все организовать, а потом «предаваться музыке».
Нельзя «переписыват»ь тактовую черту – от этого меняется интонация, смысл. Нужно соблюдать сильную (1-ю) долю (строение мотива, фразы)..
Музыку не нужно изображать, нужно сыграть то, как написано, и все все услышат.
«Играй в подробностях, не проскакивай!..»
Чтобы услышать «подробности», нужно взять время – маленькое rubato, чтобы успеть услышать, насладиться этими «подробностями». Это выводит нас из непрерывного движения – это нужно и публике тоже.
Чтобы «взять время», надо понимать «зачем?», — чтобы услышать гармонию, а не потому, что не получается..
Пульс – это цементирующий материал, это наша основа, но публике этого знать не нужно.
На основе пульса можно управлять временем, и публика идет вместе с нами, но это – НАША проблема (и пульс, и время).
Важно ни в каком темпе ты играешь, а как ощущать перспективу (8 тактов или 1 нота), как «дышать»..
Чтобы передать эмоцию – надо ее иметь. (Трепет, запах, аромат, настроение – это все на основе предыдущих знаний, уроков).
Попробуй погрузиться в это состояние, создай! (Абсолютный покой, умиротворение – тогда производится впечатление на слушателя).
Legatissimo – это когда между нотами нет расстояния (не играть legato сверху).
Не играй как хорошая ученица. Не потому, что я тебя попросила, а больше «от себя», от первого лица. Создай атмосферу. Высказывай свое отношение к музыке. НО: не безграмотно, — все, что исправлено, сохрани! Играть безграмотно и говорить «я так слышу» — нельзя.. Нужно играть грамотно + свое отношение.
Романтическая музыка без rubato невозможна, научить rubato — тем более невозможно.
Желание играть выразительно и страстно порождает пианистические проблемы, что влечет за собой необходимость заниматься.
Нельзя играть «ни холодно, ни жарко», — это легче всего, но…