Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования
«Детская школа искусств №1»

Методическая разработка на тему:

«Клавирное наследие И.С. Баха в практике преподавания курса фортепиано»

Подготовила: 

преподаватель высшей квалификационной категории 

МБУДО «Детская школа искусств №1»
Адамова Наталья Владимировна 

 г. Сургут – 2024 г.

«Клавирное наследие И.С.Баха в практике преподавания курса фортепиано» 

Содержание

  • Введение
  • Как же преподавал Бах?
  • Музыкальная культура барокко                               
  • Метр и ритм в произведениях Баха                                
  • Темп
  • Динамика
  • Артикуляция 
  • Мелизмы
  • Правила неровной игры
  • Заключение
  • Список использованной литературы

 

Введение

Клавирное наследие И.С.Баха занимает особое место в практике преподавания курса фортепиано. Произведения И.С.Баха изучаются на всём пути обучения пианиста, начиная с первых шагов в музыкальной школе. Преподаватели-пианисты любого музыкального заведения практически повседневно имеют дело с прохождением тех или иных произведений этого замечательного гения, чьё творчество на протяжении уже более двухсот лет является предметом самого глубокого изучения учёными-специалистами и, тем не менее, и по сей день таит в себе множество загадок. 

В этом отношении особую сложность представляют именно клавирные произведения Баха, уртекст которых почти совершенно лишён авторских указаний темповых, динамических и артикуляционных.

 Это послужило поводом к появлению бесчисленного множества различных редакций, снабжённых весьма подробными
редакторскими указаниями, подчас резко противоречащими друг другу,
сделанными в соответствии с уровнем знаний, культуры, эрудиции
каждого отдельного редактора. 

В целом получилась достаточно пёстрая, противоречивая картина,
разобраться в которой представляется довольно сложно не только для
ученика, но и для преподавателя. 

Крупнейший исследователь творчества И.С.Баха А.Швейцер
считает, что загруженные редакторскими указаниями издания,
освобождающие исполнителя от самостоятельных поисков, оказывают
И.С.Баху плохую услугу и что следует издавать его произведения
такими, какими они дошли до нас. 

Замечательный испанский виолончелист Пабло Казальс, снискавший себе мировую славу, в частности, как гениальный
интерпретатор сюит Баха для виолончели соло, соглашаясь с позицией
Швейцера, утверждает: «Редакторские указания, кроме того, могут
ввести исполнителя в заблуждение. (Я никогда не желал быть редактором
издания произведений Баха и неизменно отклонял такие предложения)
Его композиции действительно следует издавать в том виде, в каком они
до нас дошли. »/4/ (стр.178). 

Идеальным вариантом для любого исполнителя и преподавателя,
таким образом, представляется умение работать с уртекстом, выявить
интерпретаторские намерения композитора, подчас скрытые в большей
или меньшей степени, но, несомненно, содержащиеся в самом авторском
тексте. 

По мнению большинства исследователей, ключом к пониманию
смысла, содержания и особенностей исполнения клавирных произведений является изучение всего творческого наследия И.С.Баха, в
частности, его вокальной музыки и произведений, написанных для
струнных инструментов (главным образом, скрипки и виолончели), а
также изучение его композиторских, педагогических и эстетических
принципов. 

K.Ceн-Санс в 1896 году в одном из частных писем писал: «Чтобы
понять смысл баховских произведений, следует обратиться к кантатам,
где музыкальное развитие обусловлено словесным текстом.» /2/ (стр.31). 

Этой же позиции придерживается А.Швейцер, выдвинувший в
своём труде важную задачу изучения музыкального языка Баха.
Швейцер, в частности, пишет: «Изучение музыкального языка Баха – не
время препровождение для эстетика, но насущная потребность
музыканта-практика. Не зная смысла мотива, часто невозможно сыграть
пьесу Баха в правильном темпе, с верными акцентами и фразировкой.»
/2/ (стр.31). 

Необходимо указать на ещё одно, весьма важное положение
А.Швейцера: «В сущности все произведения И.С.Баха созданы для
идеального инструмента, заимствующего от клавишных инструментов
возможности полифонической игры, а от струнных все преимущества в
извлечении звука.» Поэтому «каждая тема, каждый пассаж у Баха
должен расчленяться так, если бы исполнялся на смычковом
инструменте. Это относится к клавиру не в меньшей степени, чем к
деревянным духовым.» /2/ (стр.32). Это положение исторически
основывается на учении об артикуляции, разработанном музыкальными
теоретиками 18 века. 

Невыясненным для современных исследователей остаётся вопрос,
почему Бах почти совсем не проставлял артикуляционных  обозначений в текстах клавирных произведений. В то же время произведения для струнных инструментов снабжал в большинстве случаев подробными артикуляционными указаниями. 

Возможно, это происходило потому, что в своей педагогической деятельности (которой Бах уделял большое внимание) он занимался
личным показом и подробным разбором своих произведений именно за
клавишными инструментами, при этом непосредственно объясняя
ученикам свои артикуляционные принципы и не считая необходимым в
нотных текстах специальные обозначения. 

Как же преподавал Бах?

В отличие от многих своих современников Бах не писал
теоретических трактатов, а обучал примером. 

Разумеется, вся система преподавания тех времён сильно
отличалась от нашей – методы и задачи были иными. 

В частности, И.С.Бах отбирал для обучения только тех учеников, у
которых обнаруживал (по выражению Филиппа Эммануэля Баха)
«способность к изобретению музыкальных идей». Обучение
композиторскому и исполнительскому ремеслу шло в неразрывном
единстве. Главное, считал И.С.Бах, — это музыкальная мысль, не ставя во
главу угла в сочинительстве упражнения в контрапункте и установление
примата гармонии, хотя и придавая тому и другому большое значение. 

По свидетельству того же Филиппа Эммануэля, И.С.Бах заставлял
учеников сочинять к какой – либо хоральной мелодии альт, тенор и бас,
трактуя при этом все четыре голоса хорала, как мелодические. Филипп
Эммануэль в письме к первому биографу своего отца, Форкелю, в 1775
году писал, что Бах главное внимание уделял певучести «средних»
голосов. Он сравнивал их с речью человека и прибавлял: «Надо дать
каждому голосу высказаться полностью; пусть молчит, когда ему нечего
сказать» /2/ (стр. 14). 

По свидетельству ещё одного ученика, вслед за сочинением хорала изучались инвенции, далее сюиты, и «Хорошо темперированный клавир».

Одновременно совершенствовались приёмы игры на клавишных
инструментах: постановка руки, аппликатура, исполнение мелизмов и
так далее. Больше всего И.С.Бах ценил ясность артикуляции в
произнесении мотива, отчётливость понимания целого, выдержанность
ритма. 

По словам Форкеля, И.С.Бах придавал большое значение особому
способу игры, который он сам назвал «искусством певучей игры» («eine
cantabile Art im Spielen») и которым владел в совершенстве. 

Певучесть, точность и ясность Бах сочетал в исполнении с удивительным спокойствием и пластичностью. По свидетельству того
же Форкеля, «Бах играл при помощи таких лёгких и мелких движений
пальцев, что их едва можно было заметить! Кисть руки даже в самых
трудных местах сохраняла закруглённую форму, пальцы почти не
поднимались над клавишами … и если один из них был занят, то другой
находился в спокойном положении» /5/ (стр.98). 

Теперь рассмотрим вопрос (ссылаясь на подробное его
рассмотрение в монографии М.С.Друскина «И.С.Бах»), с каких позиций
подходил Бах к самому процессу композиции, в чём заключалось для
него высшее предназначение музыки. 

Об этом есть сведения в авторских предварениях ряда
произведений И.С.Баха («Клавирные упражнения», «Хорошо
темперированный клавир» и другие), где в различных вариантах
проводится основная мысль композитора, что музыка должна
сотворяться «во славу Господню», «во ублажение души» и для «воскрешения духа». Если это не принимается во внимание, то нет подлинной музыки. А есть дьявольское треньканье и монотонный шум»
/3/ (стр.132). 

В указанной монографии М.С.Друскин поясняет: «Чаще всего Бах
прибегал к выражениям, обиходным в Германии со времён Лютера: Recreation des Gemuths, Gemuths – Ergotzung Gemut» в данном контексте означает весь комплекс духовных и душевных движений. Поэтому Gemutsergotzung – не просто услаждение или ублажение чувств, но и возрождение, преображение (Recreation) духовного, божественного
начала в человеке» /3/ (стр.132-133). 

Замечательно сказал Казальс: «Обожествить земное и очеловечить
божественное — вот что мог Бах – самое высокое и самое чистое, что
дала музыка всех времён» /4/ (стр.157). 

Бах не признавал пустого, внешнего виртуозничанья и таких
исполнителей презрительно называл «клавирными гусарами». 

Будучи глубоко религиозным человеком, И.С.Бах, тем не менее, не
делал особого различия между духовной и светской музыкой. Более
того, часто он просто перетекстовывал, скажем, светскую кантату,
написанную ко дню рождения какой-нибудь принцессы, в духовную, по
случаю какого-либо религиозного праздника, и наоборот, не делая при
этом в музыке никаких существенных изменений. 

Стилистическая неразделённость духовного и светского начала
была вообще характерна для музыки протестантской Германии на
протяжении двух столетий. Исторически такое положение было
обусловлено реформой Лютера, прославляющего музыку как
«бесценное, врачующее, радостное Божье творение», как «дар
Господний» /3/ (стр.161) и считавшего музыку важнейшим фактором в
развитии религиозного сознания. (Иная ситуация сложилась в
католических странах, сначала в Италии, затем во Франции, где церковь
резко разграничила сферы «светского» и «духовного» творчества,
осуждая и запрещая любые новшества в области духовной музыки.) 

В соответствии с духом и обычаями своего времени, Бах в своём
сочинительстве широко пользовался так называемым методом
«пародии» и «автопародии» (от греческого значения слова «пародия»
как «перепев», «перепеснь» (, то есть методом обработки и переработки
как своих произведений, так и сочинений других композиторов. 

Например, многие любимые им скрипичные концерты Вивальди
Бах переделывал в клавирные. 

Широко известный баховский клавирный концерт ре-минор в
оригинале был написан для скрипки, позднее же Бах включил первые
две части этого концерта в кантату №146 (2 часть концерта вошла в
кантату под названием «многими скорбями должны мы войти»).
Подобных примеров у Баха множество.                                                                        И ещё об одном важном обстоятельстве необходимо помнить для
более полного постижения баховской музыки: в своём творчестве Бах,
как в гигантской лаборатории, перерабатывал и сплавлял воедино
различные национальные стили, главным образом, французский и
итальянский. Но делал это на немецкой национальной основе (мелодии
хоралов, используемых Бахом в своих сочинениях, в истоках своих
восходят частично к немецким народным песням). 

Современник Баха, композитор и флейтист Кванц в своём
известном трактате в 1752 году утверждал, что на основе синтеза разных
национальных школ родился «смешанный стиль» и что именно он и
является специфически немецким стилем. 

Бах делал это сознательно, углублённо изучая французскую и
итальянскую музыку. 

По словам Пабло Казальса, «универсальный гений великого
мастера вызвал в нём потребность усваивать всё, что он слышал вокруг
себя, и направлял его в самые различные стороны… Он собственной
рукой переписывал произведения итальянских и французских
музыкантов; он утолял свою жажду из всех источников и становился
терпеливым и прилежным учеником всех великих учителей». /4/
(стр.162). От итальянцев Бах заимствовал так называемый «концертный
стиль», концертный принцип («концертировать» – означает
соревноваться; предполагается большое количество участников,
согласующихся и соревнующихся между собой). От итальянцев Бах
перенял также чувственно окрашенную, эмоционально насыщенную
кантилену. 

Следы влияния французской музыки у И.С.Баха — это изысканный
ритмический рисунок, пунктирный ритм, торжественная приподнятость, а также интимность, обилие утонченных мелизмов. 

Иногда Бах специально разъединял различные стилистические
манеры, написав, например, Итальянский концерт как «концерт в
итальянском стиле» и французскую увертюру – в духе французской
музыки. 

В своих танцевальных сюитах И.С Бах также часто стилизует
отдельные танцы на французский или итальянский манер. В частности,
куранты в этих сюитах либо французские – торжественные, часто с
пунктирным ритмом, с тяготением к гомофонному складу, написанные в
размере 3/2 или 6/4, либо итальянские – идущие в быстром темпе,
имеющие более плавный и текучий характер, со складом, тяготеющим к
имитационности, написанные на 3/4 или 3/8. 

В Английских сюитах все куранты французского типа, в других
циклах они встречаются редко. Бах явно отдавал предпочтение итальянской куранте.  

При изучении клавирных сюит Баха необходимо учитывать, что
названия «Английских» и «Французских» сюит не принадлежит Баху.
Данные циклы произвольно названы уже после смерти композитора. При
этом танцевальные пьесы в «Английских» сюитах явно стилизованы на
французский лад (в сочетании с предваряющими их прелюдиями,
написанными в итальянской манере). Во «Французских» же сюитах
преобладают итальянские куранты. 

Если же говорить о баховском творчестве в целом, то по многим
своим стилистическим признакам его можно отнести к музыкальному
искусству, проходившему под знаком барокко и лишь отдельные черты
являются в нём предвосхищением классического стиля. Обратимся снова
к монографии М.С.Друскина. 

Культура барокко

Рассмотрим в самых общих чертах, что же является наиболее
характерным для художественной культуры барокко, в частности,
обратившись для большей ясности к литературе. Литературе барокко
свойственны затейливые изгибы мысли, сложный строй ассоциаций,
орнаментальная изукрашенность речи, где предмет не называется, а
описывается иносказательно. 

Личность человека «предопределена» Высшим законом, управляющим космогонией. (Тогда как в классической литературе личность человека даётся в развитии, изменяясь в соответствии с жизненным опытом.) 

Искусство барокко пронизано рационализмом. Логика здесь, по
выражению одного из современных исследователей, «выступает в
тяжёлых доспехах риторики». «Усиление же риторики, – пишет Друскин
в своей монографии /3/ (cтp.158/, – в свою очередь обусловлено
морализующей, назидательной тенденцией, свойственной данному типу
культуры. Отсюда – повышенный интерес к искусству красноречия, а
благодаря ему, … риторические приёмы проникают в искусство музыки.
Вместе с тем ораторское слово по самой природе своей патетично, такой
слог более всего подходит для выражения конфликта между суетным
миром и тем сущностным, что предобразовало личность человека». 

С особой силой всё это сказалось в искусстве Германии,
ощущавшей катастрофические последствия Тридцатилетней войны.
Страна на долгое время стала «юдолью печали, горя, вздохов» /3/
(cтp.159). И это нашло самое широкое отражение в творчестве И.С.Баха. 

Характерным для искусства того времени было также так
называемое «спиритуалистическое» понимание пространства: «верх» и
«низ» противопоставлялись как свет и тьма, блаженство – греховностъ,
радость страдание. Отсюда восходящее движение в музыке
связывалось с представлениями о подъёме, радости, о чём-то
могущественном, возвышенном. Нисходящее движение ассоциировалось
с выражением печали, страха, жалобы, слёз. 

 Здесь имеет место ещё одна особенность, известная под названием 

«реализация метафоры»: изначальный смысл слова И.С.Бах своеобразным путём перевоплощает в музыке. 

Например, упоминание в словесном тексте извивающейся змеи
(как аллегории искушения) сопровождается сложным изгибом
мелодической линии в музыке; если речь заходит о грехопадении Адама
– соответственно «падает», низвергается один из полифонических
голосов; слёзы раскаяния ассоциативно изображаются «капелью» звуков
стаккато, – и так далее. 

Хроматический нисходящий, чаще секундовый, ход в басу
становится эмблемой скорби образа Lamento (Прелюдия ля минор 2 том ХТК)

Такой ход присущ чаконе и пассакалии, содержание которых
драматично. 

Глубокий символический смысл заложен в так называемой «теме
распятия», являющейся как бы эмблемой страданий Христа. В разных
интервальных сочетаниях она встречается во многих произведениях
Баха, в явном или скрытом виде. Эмблема эта состоит из четырёх
разнонаправленных нот: если графически связать первую ноту с четвёртой, а вторую- с третьей, то получается рисунок лежащего креста
(фуга до-диез минор 1 том ХТК).

Фамилия БАХ. (ВАСН) при нотной расшифровке представляет
собой подобную тему, на что обратил внимание сам композитор. 

Вообще, графическому начертанию текста в то время придавали
особое аллегорическое значение.

Показательно, как сам Бах словесно расшифровывал музыкальный
эпизод из его собственного «Музыкального приношения», посвящённого
королю Прусскому Фридриху Второму. Когда в одном из номеров
движение устремляется вверх, композитор пояснял: «Пусть возвышается
слава короля подобно тому, как уходят ввысь модуляции», – а в другом,
где канон про водится в увеличении – «Пусть растёт счастье короля, как
разрастаются тут ноты» /3/ (стр. 168). 

Определённый символический смысл привносился также в
трактовку некоторых тональностей, о чём также много писали трактаты
18 века. 

В частности, тональность Ре-мажор для Баха была образно
подобна тональности До-мажор у композиторов более поздних эпох (что
объяснялось торжественным звучанием высоких труб, которые лучше
всего звучали именно в этой тональности). Ля-мажор, Ми-мажор
ассоциировались с наиболее светлым, часто пасторальным характером;
более печально окрашены фа-минор, фа-диез минор, «пассионный»
характер носила тональность си-минор. Ми-бемоль-мажор имеет в
ключе три бемоля, что ассоциировал ось со священным понятием Троицы. 

Всё же, в основном, характеристики тональностей весьма
относительны, так как во времена И.С.Баха ещё не существовало
определённого нормативного общепринятого строя. Расхождение между
хоровым (вокальным) и инструментальным строем достигало порой
интервала терции. 

Обрисовав таким образом вкратце некоторые общие положения,
перейдём к вопросам, более тесно связанным непосредственно                              с исполнением баховских клавирных произведений. 

Метр и ритм в произведениях Баха

Как же исполнялись эти произведения по свидетельству
современников и учеников Баха? Что отличает ту эпоху от нашей
современной? 

Разумеется, никто никого не призывает исполнять произведения
Баха точно также, как исполнял их он сам, даже если бы таковое и было
возможно установить. Многое было несовершенным в те времена:
натуральный строй духовых инструментов давал фальшивое их
совместное звучание, несовершенными по сравнению с нашим
фортепиано были клавикорды и клавесины, да и органы. Сам Бах
постоянно имел в виду усовершенствование тех инструментов,
которыми в силу обстоятельств ему приходилось довольствоваться. 

Пабло Казальс говорил: «Наша цель заключается не в поисках более или менее достоверных исторических данных, а в исполнении,
производящем наибольшее впечатление с чисто музыкальной точки
зрения». / 4 / (стр.179). 

Однако это не помешало самому Казальсу в течение 1О лет изучать
баховские виолончельные сюиты и всё, что связано с самим Бахом и той
эпохой, прежде чем их исполнять. Поэтому попытаемся и мы
разобраться в этом. При вслушивании в баховскую музыку, независимо
от её образного богатства, в ней легко обнаруживается ритм шага.
Музыка Баха в любом темпе – постоянно «вышагивает». Здесь мы
имеем в виду поступательную размеренность ритма, никоим образом не
означающую однообразие ритмической сетки музыки Баха. Речь идёт
только о пульсации ритма. Существует единица «счётного времени»,
неуклонно повторяющаяся в независимости от того, сколько в данной
единице нот и какова их длительность. При этом счётное время у Баха не
регламентируется тактовой чертой. Свободно развёртывающаяся
мелодическая линия баховской музыки весьма далека от ритмики
симметрической структуры мелодии, характерной, например, для
венских классиков. 

Известный исследователь Баха Вестфаль в своём труде о
музыкальном метре и ритме у Баха постоянно указывает, что тот, кто
считает у Баха тактовые черты границами ритмических групп, играет его
не ритмично. 

Акцентировка у Баха также не всегда совпадает с сильным
временем такта: часто встречаются кульминации, а, стало быть, и
динамическое акцентирование на так называемых слабых долях такта.
Вообще различие частей такта в баховской музыке никогда не
обостряется до различия «слабой» и «сильной» доли, как мы можем это
наблюдать в классической музыке. Швейцер говорит об этом весьма
определённо: «Играть Баха ритмически _ значит акцентировать не
сильные времена, а те части, на которые приходится упор. Более чем у
какого-либо другого художника подразделение такта является у него
лишь внешней оболочкой тем, метрика которых вообще не может
уложиться в простых видах такта» /5/ (стр.85). 

«Важно, – считает Швейцер, – установить место главного акцента,
к которому беспокойно стремиться всё предыдущее. Как только этот
акцент найден, – тема чётко вырисовывается своими контурами перед
слушателями, напряжение разрешается и всё предшествующее
становится ясным /5/(стр.85). Исследователи, которые являлись
одновременно крупными практиками-исполнителями, пытались
установить специальное (двойное) правило, пригодное если не для всех,
то в подавляющем большинстве случаев, – пишет Я. Мильштейн в своей
книге «Хорошо темперированный клавир И.С.Баха» (стр.86).

Во-первых, они всячески рекомендуют акцентировать ноты в
конце идущей вверх или вниз мелодической линии: если линия
непрерывна, то акцент падает на её последнюю ноту, если линия
прерывается паузами, то акценты падают на заключительные ноты
каждого участка, причём главным акцентом является акцент последнего
участка (как, например, в теме фуги Фа мажор). 

Во-вторых, они указывают, что акценты чаще всего приходятся на те синкопированные или не синкопированные ноты, которые
неожиданно прерывают движение, причём эти ноты представляют собой
либо необычный «характерный» интервал, либо синкопу. Колебаний
здесь быть не должно; именно данные ноты следует всегда «смело
синкопировать» /5/ (стр.86). 

При этом необходимо учесть, что акценты у Баха динамически не
резкие, острые, исполняются они скорее путём додерживания,
удлинения ноты (на клавишных инструментах того времени – клавесине
и органе – динамические акценты были вообще невозможны, на
клавикорде – лишь очень слабые).

 

Темп

В клавирной музыке Бах крайне редко ставил темповые
указания. В инструментальной музыке их значительно больше. Обычно
Бах оперировал всего несколькими темповыми градациями: 

Largo, Adagio, Lento, Allegro, Vivace, Presto. 

Вообще в старинной музыке добаховского и баховского времени
темп предопределялся не столько скоростью, сколько характером
движения, так называемым аффектом (аффект – состояние души,
чувство). 

Allegro – означает «весело», «активно» (а не скоро);
Grave – «серьёзно», «строго» (а не медленно); 

Allegretto – «активно, с оттенком шутливости», «грациозно»;
Andante – «пассивно», «размеренно»;

          Adagio – «проникновенно». 

Если у ключа проставлен не обычный 4/4 размер, а «аllа breve», то само собой предполагалось: характер музыки должен быть возвышенным,
строгим, в манере старинной вокальной полифонии (в стиле антик). При
этом совершенно не подразумевалось удвоение скорости. Сами же
скорости исполнения были ближе к умеренным. Быстрые темпы в
музыке Баха были менее оживлёнными, чем моцартовское аллегро, а
медленнее – скажем, адажио – было более оживлённым, чем адажио
Бетховена. Приведём свидетельство сына Баха Филиппа Эммануэля:
«Скорость темпа произведения, обычно фиксируемая несколькими
хорошо известными итальянскими терминами, основывается на общем
содержании произведения, а также на быстрейших нотах и пассажах,
которые встречаются в нём. Правильное понимание этих факторов не
допускает, чтобы аллегро было чересчур быстрым, а адажио – чересчур
медленным» /5 / (стр. 78).

Вероятность медленного темпа возрастает в зависимости от
усложнённости музыкальной ткани. 

Как свидетельствуют современники, Бах даже самые строгие фуги
играл в весьма свободной манере. Однако это нисколько не
противоречит другим свидетельствам о том, что Бах был чрезвычайно
точным в определении темпа и что он весьма твёрдо держал темп. 

В конце пьесы темп, как правило, расширялся перед ферматой на
заключительном аккорде или заключительной ноте. Если же Бах не
хотел расширения темпа, он переносил фермату с заключительной ноты
или аккорда на двойную тактовую черту. Указаний типа
ritenuto, accelerando и т.д. Бах никогда не ставил. 

Существенным является то обстоятельство, что многие размеры,
особенно трёхдольные, связаны у Баха с определёнными танцами, темпы
которых были твёрдо установлены и хорошо известны всем
исполнителям того времени. Так, например, размеры в
3/8,6/8,9/8,12/8,12/16 обычно были связаны с жигой – самым быстрым
трёхдольным танцем 17-18 вв. Размеры – с паспье, бодрым, живым и
лёгким по характеру танцем; размер 4/4 часто связывался с аллемандой,
степенным размеренным танцем. Таким образом, ощущение
танцевальности в произведениях Баха может нам многое дать для
определения темпа.

Динамика

Бах редко проставлял динамические оттенки. Происходило это не потому, что он избегал нюансировки, а потому, что динамика, так же, как и темп, определялась рисунком текста. Динамика у Баха тесно связана со сгущением или разрежением фактуры, с сопоставлением звуковысотных регистров, с тонально-гармоническим движением, согласно учению трактатов 18 века, диссонанс должен звучать громче. Чем его разрешение. Редакторы же произвольно буквально испещрили динамическими оттенками произведения Баха. Подлинные динамические указания Баха (в ансамблевых сочинениях) содержат в основном р и f, крайне редко – рр или ff. 

Наблюдаются контрасты как между большими пластами, так и
внутри темы, а также неожиданные окончания tutti на F после Р.
Динамические градации, так же, как и темповые, – умеренные. С позиции
современного слушателя музыка Баха – негромкая музыка. Шкала
громкости определяется степенью плотности фактуры. Часто
встречаются у Баха так называемые «эффекты эхо» (прелюдия соль-диез
минор 2т. ХТК). Если они не подразумеваются, то сопоставление Fи Р
указывает не на силу звучания, а скорей на сопоставление tutti и solo
подразумеваемых. Необходимо помнить, что звучание исполняемого
произведения должно быть прозрачным независимо от степени
насыщенности, рельеф произведения должен ясно прорисовываться. 

Особенно Бах следил за насыщенностью, плотностью звучания
средних голосов (за что он неоднократно подвергался нападкам со
стороны некоторых современников).

 

Артикуляция

Очень большое значение придавал Бах
артикуляции, то есть слитному или раздельному произнесении звуков.
(Важность значения артикуляции обусловлена, в частности,
невозможностью в то время исполнения динамических силовых
акцентов). 

Этой огромной самостоятельной теме замечательный советский
музыкант И.А.Браудо посвятил целую книгу. Здесь же придётся
ограничиться лишь некоторыми общими моментами. 

В инструментальных произведениях для скрипки и виолончели
Бахом лиги поставлены намного подробнее, чем в клавирной музыке,
поэтому необходимо изучать артикуляцию Баха по этим произведениям.
В собственной же клавирной музыке Бах сам проставил лиги, например,
в сарабандах, менуэтах, Французских сюитах. 

Артикуляция у Баха очень детализированная, длинные лиги
встречаются крайне редко (чаще в кантатах). На основании изучения
лиг, проставленных самим Бахом, можно сделать следующие выводы: 

  1. Лига у Баха всегда являлась не знаком фразировки, а только
    символом игры легато – то есть «на одном смычке». 
  2. Бах никогда не использовал лигу в качестве символа фразировки
    – для обозначения длины и границ музыкальной фразы. Лига никогда не
    была эквивалентом знаков препинания: точки, точки с запятой и т.д. 
  3. Чаще всего Бах использовал лигу для объединения легато и
    выделения двух нот – вроде спускающихся секунд типа «вздохов» (Французская сюита Ми-бемоль мажор – Менуэт).

Или, – что несколько реже, использовал лигу для объединения
трёх-четырёх нот. Часто встречается такой пример: в группировке из
четырёх нот отделяется первая или последняя нота, а три других
объединяются лигой. 

  1. Цезура перед синкопой является одним из самых устойчивых у
    Баха приёмов исполнения. 
  2. Определённую роль в артикуляции у Баха играют интервалы. 

При исполнении узких, сжатых интервалов, следующих по ступеням гаммы, употребляется обычно приём legato. Отдаленные широкие интервалы чаще исполняются staccato. (При этом необходимо помнить, что stассаtо у Баха не острое, скорее напоминающее перерыв в legato). Средние интервалы (кварта и квинта) чаще связаны с приёмом portato. 

Длинные пассажи восьмыми или шестнадцатыми почти всегда
играются legato или поп legato, и крайне редко staccato. Различие в
исполнении узких и широких интервалов особенно заметно в умеренном
темпе, но оно действительно также в allegro и presto (об этом
свидетельствуют лиги в 1 и 3 частях Итальянского концерта). Отсюда
вытекает определённая ограниченность быстрых темпов. 

Браудо говорит также о двух основных приёмах артикуляции у
Баха: условно Браудо называет их приёмами «восьмушки» и «фанфары». 

Приём «восьмушки» /1/ (стр.22): в случае, когда движение
мелодии складывается из двух соседних метрических категорий (то есть
шестнадцатых и восьмых, или восьмых и четвертей, или четвертей и
половинных длительностей), часто оказывается уместным осветить две
различные метрические категории двумя различными способами
артикуляции: как правило, мелкие длительности исполняются legato,

 крупные (двойной длительности) – поп legato. 

Приём «фанфары» /1/ (стр.25): в баховской орнаментированной
мелодии часто существенно противопоставляются секундовое движение и движение по звукам трезвучия (фанфарное): секунды исполняются legato, а «фанфары» – поп legato. 

Оба приёма могут действовать вместе, в таком случае артикуляция становится более обоснованной.

Вообще же речь идёт о преимущественной, избирательной
склонности к данной артикуляции. Существует и обращённые приёмы
артикуляции (наоборот: фанфары – legato, секунды – non legato). 

Оба эти приёма – характерная черта баховской музыки. Оба
правила теряют в своём значении при попытке применить их к музыке
других композиторов, других эпох. 

Мелизмы

 Этот вопрос достаточно подробно освещается в книге
Я.И.Мильштейна /5/. Остановимся здесь на некоторых общих моментах,
которые необходимо знать каждому преподавателю и исполнителю. 

Прежде всего, украшения у Баха – средства внутреннего
художественного выражения, а не средство внешней виртуозности, как у
венских классиков. Современники Баха Хейнихен и Маттезон говорили,
что понять украшения во всей их многогранности можно лишь из
живого опыта, музыкальной практики, а не из закостеневших правил и
формул. 

Как известно, в 1720 году Бах собственноручно написал в нотной
тетради своего девятилетнего сына Вильгельма Фридемана таблицу
украшений с расшифровкой. для клавесина»). Эта таблица охватывает лишь наиболее употребительные формы мелизмов (трель, мордент, группетто, форшлаг и несколько комбинаций из соединённых вместе мелизмов). Более сложных украшений в ней нет, так как рассчитана она на девятилетнего ребёнка. 

Однако современники Баха (в том числе его сын Ф.Э.Бах) оставил
описание украшений в своих трудах, что позволяет нам сделать ряд
точных выводов, приведённых в книге Я.И.Мильштейна /5/ (стр.103): 

  1. Все значащиеся в таблице украшения состоят у Баха из звуков
    той ладотональности, в которой написана пьеса (или эпизод пьесы) и
    исполняются за счёт длительности основной (главной) ноты.
    (Исключения, по-видимому, бывают лишь для некоторых «падающих»
    форшлагов, которые иногда – в целях лучшей мелодической связи при
    секундном продвижении – исполняются за счёт предшествующей ноты).
  2. Длина трели не зависит от количества завитков на обозначении. 
  3. Трель обычно начинается с верхней вспомогательной ноты. Это
    правило поддерживается всеми исследователями баховского творчества.
    Непонятно, почему некоторые редакторы не придерживаются этого
    правила – а вслед за ними и легковерные исполнители. 

В этом отношении Бах придерживался только французской
традиции (итальянцы начинали трель с основной ноты). 

Но необходимо знать исключения из этого правила – трель у Баха
исполняется с главной ноты в следующих случаях: 

1) Если трель вступает сразу, внезапно, особенно в начале
произведения или в начале эпизода. (Например, в прелюдии соль минор
1т.  ХТК.) 

2) Если трель начинается после ноты staccato или после паузы
(Тема фуги ре минор 1 т. ХТК.) 

3) Если перед нотой, над которой стоит знак трели уже имеется в
тексте верхний вспомогательный звук (с которого следовало бы начать
трель) и, если необходимо – для выявления характерного мелодического
рельефа темы – избежать повторения ноты. 

В трелях, начинающихся с главной ноты, первый звук всегда
немного задерживается (чтобы на вспомогательную ноту пришлось хоть
бы небольшое ударение). 

4) Если в мелодии содержатся скачки на характерные интервалы
(вроде тритона или септимы), которые требуют рельефного выделения.
        5) Если трель падает на органный пункт в басу. 

6) Если при исполнении трели с верхней ноты создаётся какая-
либо неясность в мелодическом движении.

 Форшлаг (у Баха – «акцент») – апподжиатура – бывает то
длиннее, то короче, но никогда не бывает совсем коротким, как у
венских классиков. Исполняется за счёт длительности ноты, перед
которой выставлен. 

В двухдольном размере форшлаг приобретает половину
длительности ноты, перед которой стоит (так расшифровал сам Бах).
При трёхдольности ноты форшлаг получает 2/3 длительности главной
ноты. Иногда бывают исключения «по требованиям правильного ритма и
гармонии» /5/ (стр.11 О). 

Швейцер пишет: «Чем больше мы изучаем свойства баховского
форшлага, тем более убеждаемся, что самая длительность нот, в конце
концов, здесь совершенно безразлична и значение имеет лишь сила и
выразительность акцента» (там же). 

 Форшлаг перед нотой с трелью или мордентом исполняется за
счёт длительности главной ноты – где форшлаг получает половину
длительности главной ноты, а трель – всю вторую половину. 

 Любое украшение ноты с точкой у Баха заканчивается там, где
начинается действие точки. 

 Исполнение украшений в произведениях, идущих в быстром
темпе, может быть упрощено. Во времена Баха вместо трели с
заключением в быстрых пьесах играли группетто, вместо короткой трели
– форшлаг, вместо обычного мордента – zusammenshlag.

Правила неровной игры

Нельзя было бы закончить разговор об особенностях музыкального
языка Баха, не остановившись на так называемых правилах «неровной
игры», существовавших в то время и почти неизвестных современным
исполнителям. Об этом хорошо сказано в книге Я.И. Мильштейна /5/ на
стр. 111-113, 114-117. Приведу некоторые наиболее существенные
выдержки: 

«Вопреки общепринятому ныне правилу играть все ноты
ритмически точно, как их написал композитор, во времена Баха и
особенно до Баха запись нот далеко не всегда соответствовала тому
ритму, в котором они исполнялись. Достаточно вспомнить крылатое
изречение Француа Куперена: «Мы не должны играть как написано» –  чтобы призадуматься, и призадуматься весьма серьёзно. Согласно
правилам «неровной» игры: «любая пара равных по написанию нот,
если только они имели длительность короче, чем длительность единицы
времени могла исполняться неровно: первая нота затягивалась, продлевалась за счёт второй. Причём величина такого продления была весьма различной, в зависимости от характера пьесы …
          Дело даже доходило до того, что композитор хотел, чтобы написанные им, скажем, проходящие ноты исполнялись ровно, – он должен был предпослать им специальную ремарку. Неровная игра в ту эпоху была столь же естественной, как и в наши дни ровная игра … Правда, Бах был весьма далёк от подобного рода «принципиальной» неровной игры, связанной в основном с именем Ф. Куперена и некоторых других музыкантов французской школы», так как «…трудно согласовать
неровную игру с классически строгими очертаниями баховской
музыки». 

«Но сама по себе техника «неровной» игры была отлично знакома
Баху. Как же преломлялась она у Баха, и, в частности, в его прелюдиях и
фугах? Какие элементы её использовались Бахом и в каких границах? 

Прежде всего скажем об акцентах на единицах времени и
кульминационных точках, а также о паузах, заменявших эти акценты;
все они исполнялись посредством небольшого задерживания
акцентированной ноты (или паузы). Уж одно это приводило Баха к
некоторым неровностям в игре. Ибо если мы задерживаем хотя бы чуть-
чуть, акцентированные ноты (или паузы, которые их заменяют), то есть
исполняем их длиннее положенной по написанию длительности, то мы
должны получить какую-то компенсацию во времени за счёт остальных (не акцентированных) нот и пауз. 

Аналогичные неровности возникали и при исполнении синкоп и
диссонансов (что относится почти ко всем прелюдиям и фугам). Синкопы
и диссонансы получали у Баха большую силу и выразительность, и
выдерживались дольше, чем это было положено их написанием (и даже
дольше, чем акцентированные ноты). 

Заметим далее, что сама артикуляция Баха с её богатством и
гибкостью выразительных средств, постоянной сменой legato и staccato,
причудливой группировкой нот вела к своеобразной неровной игре» 

И ещё одно важное обстоятельство: от французских музыкантов
Бах унаследовал правило исполнения нот с точкой – нота с точкой
удлинялась больше, чем это было написано, в нотах, а короткая
пунктирная нота ещё более укорачивалась. Правило это относилось не
только к отдельным коротким нотам, но и к целым группам коротких
нот, особенно в пьесах Баха во французской манере. 

Во всех указанных Мильштейном случаях, условие «неровной»
игры принималось во внимание только тогда, когда нота с точкой и
последующие ноты принадлежали к одной и той же единице времени.
Сведения о правилах «неровной» игры имеются почти у всех авторах
книг о музыке 18 века, в том числе у Кванца, К.Ф.Э.Баха, Д.Г.Тюрка и
других. 

Надо иметь ввиду, что нельзя полностью применять правила
«неровной» игры по отношению к Баху, лишь с существенными
оговорками. Там, где что-либо остаётся неясным, необходимо
ориентироваться на собственный вкус, исходя из задач исполняемой
музыки.

Заключение

В заключение хочется сказать следующее. Всё это, на первый
взгляд, может показаться сверхсложным, даже странным и
трудновыполнимым. Однако если послушать, скажем, виолончельные
сюиты Баха в исполнении того же Пабло Казальса, то становится ясным,
что именно при соблюдении баховской артикуляции и агогических
«неровностей» музыка Баха начинает звучать совершенно иначе, чем она
звучит у большинства современных исполнителей, и начинает служить
высоким баховским целям «ублажении души и воскресения духа».

Список используемой литературы

  1. Браудо И.А. Артикуляция. (О произношении мелодии) Л.;              Музгиз, 1961 г. 
  2. Друскин М.С. История и современность. Л.; Советский композитор, 1960 г. 
  3. Друскин М.С. Иоганн Себастьян Бах. М.; Музыка, 1982 г. 
  4. Корредор Х.М. Беседы с Пабло Казальсом. Л.; Музгиз, 1960 г.
  5. Мильштейн Я. Хорошо темперированный клавир И.С.Баха. М.; Музыка,1969