Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования «Детская музыкальная школа №4»

Особенности работы концертмейстера в ДМШ

(методический доклад с практической частью в рамках ежегодного семинара «Зимняя школа»)

Разработала: Касьянова

Дарья Васильевна,

концертмейстер

Чита 2025

Содержание

  1. Введение…………………………………………………………………..3
  1. Комплекс профессиональных навыков концертмейстера. Специфика работы……………………………………………………………………..5
  1. Особенности работы концертмейстера в классе вокала и хора.………7
  1. Особенности работы концертмейстера в классе флейты….………….10
  1. Специфика деятельности концертмейстера детской музыкальной школы в работе с учениками-инструменталистами……..………….….11
  1. Роль концертных выступлений, проблема сценического волнения…..13
  1. Заключение………………………………………………………………..15
  1. Список использованной литературы …………………………………..16

Введение

Тема данной работы выбрана не случайно: концертмейстер – обязательная фигура в каждой ДМШ и ДШИ.

Цель: проанализировать и раскрыть специфику деятельности концертмейстера, работающего с учениками на разных отделениях ДМШ.

Задачи:

• обозначить основные задачи работы концертмейстера с инструменталистами (домра, балалайка, флейта), вокалистами и в классе хора;

• выделить профессионально-личностные качества концертмейстера, которые необходимые для работы в ансамбле;

• проанализировать роль концертных выступлений и сценического волнения.

Среди пианистов эта профессия одна из самых распространенных. Квалифицированные концертмейстеры востребованы на всех отделениях музыкальной школы, на концертной эстраде, а также в хоровом коллективе.

Солист и концертмейстер – это единый целостный творческий союз. Не каждый пианист способен быть концертмейстером. Искусство аккомпаниатора требует наличия высокого уровня исполнительской культуры, профессионального мастерства и особого призвания. Концертмейстер должен уметь бегло читать с листа, транспонировать, быть эрудированным музыкантом. В поле его деятельности попадает большой и разнообразный репертуар.

Работа пианиста-концертмейстера в детской музыкальной школе занимает важное место. Творческая собранность, воля, бескомпромиссность художественных требований, неуклонная настойчивость, ответственность в достижении нужных художественных результатов, собственное музыкальное совершенствование отличают концертмейстера, чья задача совместно с педагогом по специальности научить учащегося музицировать в ансамбле, познакомить их с разнообразным миром музыки.

Комплекс профессиональных навыков концертмейстера.

Специфика работы.

Концертмейстер должен хорошо владеть роялем, иметь достаточные музыкальные данные, уметь охватить форму произведения, а также обладать артистизмом, воображением и способностью вдохновенно воплотить замысел автора в концертном исполнении. Ему необходимо быстро осваивать музыкальный текст, комплексно охватывая трехстрочную и многострочную вертикаль. Ему также необходимо иметь педагогическое чутье и такт в работе с учащимися. От мастерства и вдохновения концертмейстера во многом зависит творческое состояние юных исполнителей.

Специфика работы концертмейстера в современной музыкальной школе состоит в том, что ему приходится, сотрудничая с учениками разных музыкальных специальностей, знать особенности игры других музыкальных инструментов, поэтому он должен быть «универсальным» музыкантом.

Концертмейстеру ДМШ и ДШИ в его профессиональной деятельности необходимы следующие знания и навыки:

  • умение читать с листа фортепианную партию любой сложности;
  • играя аккомпанемент, видеть и ясно представлять партию солиста (коллектива), заранее улавливая индивидуальное своеобразие его трактовки и всеми исполнительскими средствами содействовать наиболее яркому его выражению;
  • владение навыками игры в ансамбле;
  • умение выстроить единый исполнительский замысел с партнером;
  • умение транспонировать текст средней трудности, что необходимо при игре с духовыми инструментами, а также для работы с вокалистами и хором;
  • знание особенностей игры на разных инструментах, умение правильно соотносить звучание фортепиано с их различными штрихами и тембрами;
  • знание основных дирижерских жестов и приемов;
  • знание основ вокала, дыхания, артикуляции, нюансировки;
  • чутко реагировать на малейшие изменения темпа, настроения, характера исполнения, в случае надобности быть готовым незаметно подыграть мелодию;
  • умение подобрать мелодию и аккомпанемент.

Широкое применение транспонирование находит в вокальной практике (оно позволяет певцу исполнить вокальное произведение в удобной для него тесситуре) и при игре с духовыми инструментами.

Существуют различные способы и методы транспонирования. Один из них – метод гармонического анализа (при транспонировании произведения с несложной гармонической фигурацией). Для более сложных аккомпанементов применяется метод интервального перемещения, при котором зрительные впечатления переводятся в мышечные ощущения. При транспонировании мелодической линии используется анализ интервального рисунка мелодии. Начать тренироваться можно с транспонирования на интервалы увеличенной примы, затем на интервалы большой и малой секунды, потом на терцию.

При транспонировании на терцию может быть использован облегчающий прием: если транспонируешь на терцию вверх, то все ноты скрипичного ключа читаются так, как если бы они были написаны в басовом, но с обозначением «на две октавы выше»; при транспонировании на терцию вниз все ноты басового ключа читаются так, как если бы они были написаны в скрипичном, но с обозначением «на две октавы ниже».

Так же нужно уметь подобрать по слуху сопровождение к мелодии, импровизировать вступление, проигрыш, заключение, варьирование фортепианной фактуры аккомпанемента при повторениях куплетов и т. д. Такие навыки понадобятся при разучивании народных и популярных детских песен, не имеющих нот с полной фактурой.

Гармонизация мелодий по слуху – практический навык, требующий свободы построения и комбинирования на инструменте аккордовых структур и владения основными фактурными и ритмическими формулами сопровождения.

Особенности работы концертмейстера в классе вокала и хора

Работая с вокалистами, концертмейстер обязан подходить индивидуально к каждому исполнителю, учитывая степень творческой активности ученика, состояние его певческого аппарата.

Важным моментом является психологическая совместимость участников образовательного процесса. Урок это живой процесс, в котором важна эмоциональная атмосфера, умение педагога и концертмейстера понять состояние учащегося. Так он постепенно научится получать удовольствие от самого процесса, а не только от результата. И концертмейстеру, и педагогу очень важно обладать коммуникативной культурой, проявлять педагогический такт, терпение и оптимизм.

Ученикам, особенно в младшем школьном возрасте, свойственна застенчивость и неуверенность, и именно концертмейстер помогает преодолеть эти черты личности, которые препятствуют самовыражению юного музыканта.

На первых этапах обучения пению значительная ответственность лежит на концертмейстере. Вместе с педагогом он демонстрирует новое произведение, исполняя его несколько раз. Основа вокального произведения – поэтический текст. Важно помочь юному певцу понять смысл, фразировку и другие нюансы содержания. Важно выявить наиболее значительные фразы, определить кульминацию. Концертмейстер должен учитывать, что от точно найденной фортепианной звучности зависит и звучание солиста. Выразительное, тонкое исполнение фортепианной фактуры приучает солиста к правильному звуковедению, оберегает его от форсированного звука.

При разучивании мелодии очень часто возникает проблема неточной интонации. Это может быть отсутствие определенных вокальных навыков, недостаточно развитый слух, физическое состояние ученика в день урока. В этом случае можно проинтонировать голосом вокальную партию, аккомпанируя себе, или воспроизвести мелодию на фортепиано вместе с аккомпанементом (при этом необязательно исполнять всю фактуру). Затем ученику необходимо пропеть мелодию нотами или голосом, следует выполнять эту работу последовательно, по фразам. Необходимо указать на интонационные ошибки в воспроизведении мелодии и помочь устранить их. Концертмейстер должен также овладеть навыком дублирования вокальной мелодии фортепианной партией. Это требует значительной перестройки всей фактуры, но очень часто требуется в работе с учащимися младшего возраста.

Юные певцы нередко небрежно относятся к ритмическому рисунку мелодии, что часто меняет характер произведения, искажает художественный замысел композитора. Поэтому полезно предложить ученику исполнить мелодию целиком или конкретную фразу, одновременно тактируя (хлопая в ладоши) или дирижируя. Концертмейстер при этом помогает вокалисту, играя партию аккомпанемента аккордами, сохраняя пульс произведения.

С точки зрения агогики внимание концертмейстера должно быть направлено на взятие дыхания учеником, ферматы, tenuto, паузы. Допустимо при исполнении длинных нот вокалистом слегка ускорять темп в сопровождении. Полезно отметить в фортепианной партии цезуры (взятие дыхания).

На занятиях хора

Среди концертмейстерских специализаций деятельность концертмейстера хора является наиболее трудоемкой. Он работает с солистами, коллективом и его группами; он имеет дело с хоровой партитурой; он подчинен не только ансамблевым установкам и своим художественным находкам, а еще и воле третьего лица — дирижера-хормейстера.

Одним из важных навыков концертмейстера хора является умение играть «под руку», т. е. способность понимать дирижерские жесты и намерения. Для этого концертмейстеру необходимо ознакомиться с основными приемами дирижирования, с 2х, Зх, 4х дольными сетками, с понятиями «ауфтакта», «точки», «снятие звука», а также знать, какими жестами изображаются штрихи и оттенки.

Концертмейстер должен наладить особую духовную связь с хормейстером и разделить с ним ответственность за те или иные аспекты интерпретации. Стремление объединиться в творческих видениях с партнером, будь то вокалист, дирижер или хоровой ансамбль — одно из главных условий успешного ансамбля.

В повседневной практике концертмейстер имеет дело с тремя видами нотного текста, а именно текстами для хора a capella (гармонизация мелодий по слуху); текстами произведений, написанных для хора и фортепиано; текстами переложений произведений для хора с оркестром, т.е. с клавирами.

Звуковой баланс с хором, солистом и с отдельными партиями — это разные балансы. Концертмейстер, работающий с хором, должен учитывать, что любой хоровой коллектив обладает возможностями, намного превосходящими возможности одного певца и по динамике, и по гармонической насыщенности, а потому и игра концертмейстера должна быть значительно более рельефной и эмоционально насыщенной. Целесообразно найти такое звучание фортепианной партии, при котором пианист не будет ни «под» хором, ни «над» ним.

Особенности работы концертмейстера в классе флейты

Работа в классе духовых инструментов очень похожа на работу в классе вокала. Это объясняется наличием общих особенностей, специфики (работа с дыханием, транспонирование произведений).

Флейта обладает самым высоким в своей группе звуком и превосходит другие инструменты по техническим возможностям. Учитывая большие виртуозные возможности флейты, концертмейстеру важно иметь тонкую слуховую ориентацию, так как их возможность превышает подвижность человеческого голоса. Часто аккомпанемент для духовых инструментов богат виртуозными пассажами, двойными нотами, аккордовыми последовательностями. Все это требует регулярной работы над совершенствованием пианистических навыков.

Духовые инструменты одноголосны по своей природе, поэтому на концертмейстера ложится важная роль: донести до учащегося основные гармонические и тембровые звучания. Очень важно воспитать в учащемся умение слышать и контролировать голос и интонацию своего инструмента, а также слышать сопровождающую партию. Здесь важна творческая инициатива концертмейстера, который не просто сопровождает инструмент, но и помогает правильно понять структуру и композицию данного произведения, глубже вникнуть в смысл композиторского замысла.

Основополагающим фактором работы с учащимся является понимание организации дыхания. При аккомпанементе духовым инструментам пианист должен учитывать возможности аппарата солиста и принимать во внимание моменты взятия дыхания при фразировке. Также необходимо контролировать чистоту строя духового инструмента с учетом разогрева.

В работе с медными духовыми инструментами есть свои особенности. Они касаются нестандартного типа настройки (несовпадение соотношения реального звучания и нотной записи). Для настройки обычно используется нота до, то есть концертмейстер должен дать для настройки си-бемоль. Разучивая с учащимся его партию, концертмейстер должен транспонировать ее в реально звучащую тональность.

Специфика деятельности концертмейстера детской музыкальной школы в работе с учениками-инструменталистами

Работа в классе домры предполагает наличие у концертмейстера представлений об особенностях строения и звукоизвлечения на этом инструменте, знание стилистики репертуара, умения находить адекватные звуковые решения и пианистические приемы.

Основные приемы игры на домре — удар и тремоло (быстрое чередование ударов). Звук домры, извлекаемый ударом медиатора, звонкий и ясный, а на тремоло — льющийся и певучий. Передвижения руки солиста по грифу, смена штриха, взятие медиатора требует времени. Концертмейстер должен чувствовать момент атаки звука на домре и балалайке.

Выстраивая динамический баланс, необходимо учитывать приглушенный характер звучания домры в нижней тесситуре (на струне ми), легкое, воздушное звучание флажолетов, когда звук фортепиано должен встраиваться в звук домры. С другой стороны, плотное аккордовое звучание, особенно на тремоло нуждается в мощной поддержке фортепиано.

Особенно тщательно нужно следить за одновременностью снятия звуков и аккордов, отсутствие ее чрезвычайно портит художественное впечатление от ансамбля. Основой организации фактуры, как и в любых аккомпанементах, должен быть бас, а звучание партии правой руки пианиста, в аккомпанементах типа «бас-аккорд», «гармоническая фигурация», «мелодическая фигурация» должно быть легким и прозрачным, за исключением тематических произведений с обозначенной яркой динамикой.

От концертмейстера требуется также определение рамок динамической амплитуды и характера динамики, например, сдержанность и террасообразность в барочной музыке, большее разнообразие и гибкость в романтической.

Концертмейстеру, работающему в классе балалайки необходимо иметь представление об основных приёмах звукоизвлечения на ней. Знание особенностей штриховой и звукоизобразительной палитры поможет найти в аккомпанементе соответствующее звучание, динамическое и колористическое соотношение с тембрами данных инструментов.

Балалайка акустически имеет небольшой «динамический диапазон», поэтому разнообразие динамического звучания следует искать в направлении p. Но следует помнить о роли баса. Роль баса в аккомпанементе сводится не только к гармонической и ритмической опоре мелодии, но и к восполнению звукового объёма.

При аккомпанировании народным инструментам crescendo на фортепиано в пассажах нужно делать позже, как бы «подхватывая» солиста, усиливая впечатление общего звучания, diminuendo – раньше, делая это сознательно для того, чтобы «освободить» звуковое пространство для солиста. Поддерживая аккордовую технику, верхний регистр концертмейстер может позволить себе динамику «на равных».

Одной из задач концертмейстера является умение драматургически выстроить вступление, суметь за короткий отрезок времени настроить слушателя на образное содержание произведения, будь то обработка русской народной песни или обработка старинного русского романса. Умение реагировать очень быстро на то, что именно в данный момент играет солист, нередко так же необходимо.

Исполнительский репертуар отличается большим количеством обработок русских народных песен. Многие из обработок построены по принципу возрастания темпа к концу произведения. Часто роль смены темпа поручается концертмейстеру. Здесь важно задать правильный темп в следующем разделе, а также уметь поддержать это нарастание, чтобы ученик шел за концертмейстером.

Роль концертных выступлений, проблема сценического волнения

В период обучения учащимся приходится часто выступать перед аудиторией на зачетах, академических, классных концертах, экзаменах, конкурсах, фестивалях. Поэтому одним из самых существенных моментов является его поведение на эстраде, сценическое самочувствие. Вся работа, которая велась учеником над музыкальным произведением в классе и дома, проходит «испытание на прочность» в условиях публичного выступления.

Немаловажную роль для выступлений на эстраде играют первые выступления ученика. Начинать можно с классных концертов, учитывая, что дети младшего возраста с удовольствием играют перед своими сверстниками и родителями, практически не волнуясь. Важно понимать, что состояние, которое именуют «концертным или эстрадным» волнением, — явление положительное. Педагог совместно с концертмейстером обязан так вести учебный процесс, чтобы ученик воспринимал выступление как награду за труд, праздничный процесс, а не повинность.

Особо стоит остановиться на концертных и экзаменационных выступлениях пианиста с учениками — солистами. Выйдя на сцену, концертмейстер должен приготовиться к игре раньше своего младшего партнера, если они начинают одновременно. Нужно как можно раньше научить учащегося показывать концертмейстеру начало игры.

Концертмейстеру не следует диктовать свою волю солисту во время концертного исполнения, задавая и выдерживая жесткий темп и ритм. Концертмейстер и педагог должны стремиться выявить инициативу ученика. Такие исполнения допустимы лишь в классе, как средство эмоционально разбудить ученика.

Очень распространенным недостатком ученической игры является «спотыкание», и концертмейстер должен быть к нему готов: знать, в каком месте текста он сейчас играет, помочь сделать эту погрешность менее незаметной.

Более каверзной является другая типично детская ошибка. Пропустив несколько тактов, «добросовестный» ученик возвращается назад, чтобы сыграть все пропущенное. Опытный концертмейстер может растеряться от такой неожиданности, но с течением времени вырабатывается внимание к тексту и способность сохранять ансамбль с учеником, несмотря на любые сюрпризы. Иногда даже способный ученик может запутаться в тексте и останавливается. Во избежание такой ситуации лучше обговаривать до концерта, с каких мест может быть возобновлено исполнение.

Концертмейстер хора часто оказывается в ситуации, когда нет возможности репетировать в концертном зале накануне выступления, и пианист вынужден приспосабливаться к акустике зала, звучанию хора и рояля прямо во время выступления. В этом случае концертмейстеру необходимо проявить исполнительскую волю, мобилизовать свое внимание, контролировать звуковой баланс.

Успех выступления зависит от предварительной домашней работы концертмейстера, которую нужно рассматривать, как повседневный, упорный и терпеливый труд. Необходимо также развивать свою исполнительскую память, т.к. наиболее неудобные в пианистическом плане места в фортепианной партии иногда рекомендуется учить наизусть.

Для концертмейстеров роль концертных выступлений очень значима. Чем чаще он музицирует на эстраде, тем меньше у него страх перед аудиторией, боязнь ошибиться, забыть ноты.

Заключение

Работа концертмейстера в ДМШ и ДШИ заключает в себе творческую деятельность, которая проявляется в работе с учащимися любых специальностей. Мастерство концертмейстера требует от пианиста разностороннего музыкально-исполнительского дарования, артистизма, владения ансамблевой техникой, навыками чтения с листа и транспонирования.

Для педагога концертмейстер – правая рука и первый помощник, музыкальный единомышленник. Для солиста (певца и инструменталиста) концертмейстер – партнер, помогающий созданию и воплощению единого художественного образа.

Полноценная профессиональная деятельность концертмейстера предполагает наличие у него комплекса психологических качеств личности: большого объема внимания и памяти, высокой работоспособности, мобильности реакции и находчивости в неожиданных ситуациях, выдержки и воли, педагогического такта и чуткости, увлеченности и любви к своей работе.

Концертмейстер – это призвание, которое по своему предназначению сродни труду педагога. Работа концертмейстера уникальна и увлекательна, его роль в учебном процессе детских школ искусств неоспоримо велика.

Список литературы

  1. Алексеев А.Д. Из истории фортепианной педагогики: Хрестоматия. / Киев: Музична Украина, 1974.
  1. Горошко Н.Н. Современная подготовка пианиста-концертмейстера: от узкой направленности к разностороннему воспитанию исполнительского мастерства // Музыкальное образование на пороге 21 века в контексте эволюции отечественного музыкального искусства: Материалы Российской научно-практической конференции 17-18 декабря 1998 г. / Оренбург. гос. пед. ун-т; Ред. колл.: М.С. Каргопольцев, Г.П. Коломиец и др. – Оренбург: Изд-во ОГПУ, 1998.
  1. Кубанцева Е.И. Концертмейстерство – музыкально-творческая деятельность // Музыка в школе. – 2001.
  1. Люблинский А.П. Теория и практика аккомпанемента: Методологические основы. — Л.: Музыка, 1972.
  1. Медведева М.В. Творческие и педагогические аспекты деятельности концертмейстера ДШИ: дипломная работа. — МГУКИ Рязанский заочный факультет, кафедра хорового дирижирования, 2003.
  1. Мур. Дж. Певец и аккомпаниатор: Воспоминания. Размышления о музыке. / Перевод с англ. Предисловие В.И. Чачавы. – М.: «Радуга», 1987.
  1. Островская Е.А. Концертмейстерское искусство: педагогика, исполнительство и психология. — М.: «Фундаментальные исследования»№1, 2009.
  1. Подольская В.В. Развитие навыков аккомпанемента с листа // О работе концертмейстера / Ред.-сост. М. Смирнов. – М.: Музыка, 1974. – С.88-110.
  1. Урываева С. Заметки о работе концертмейстера-пианиста в ДМШ // О мастерстве ансамблиста. Сборник научных трудов / Отв. ред. Т. Воронина. – Л.: Изд-во ЛОЛГК, 1986.
  1. Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе: Размышления педагога. – М.: Музыка, 1996.