Муниципальное бюджетное учреждение
дополнительного образования
«Детская школа искусств»
городской округ Отрадный Самарской области
МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА
«Формирование полифонического мышления как неотъемлемой части
развития юного пианиста»
Преподаватель: Прохорова Светлана Павловна
г. о. Отрадный
АННОТАЦИЯ………………………………………………………………..…3
СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ………………………………………………………………………….3
ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ.
ФОРМИРОВАНИЕ ПОЛИФОНИЧЕСКОГО МЫШЛЕНИЯ КАК НЕОТЪЕМЛЕМОЙ ЧАСТИ РАЗВИТИЯ ЮНОГО ПИАНИСТА…………..6
- Взаимосвязь «полифонического мышления» и «полифонического
слуха»..…………………………………………………………………………….6
- Работа над полифонией в младших классах………………………………..8
- Работа над полифонией в средних классах………………………………..12
- Работа над полифонией в старших классах……………………………….15
ЗАКЛЮЧЕНИЕ……………………………………………………………….21
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ……………………….23
АННОТАЦИЯ
В данной разработке рассматривается вопрос формирования полифонического мышления обучающихся младших, средних и старших классов ДМШ, ДШИ. Составлена разработка на основе методической литературы в области музыкальной педагогики, а также моего личного опыта преподавания в классе «Фортепиано».
В разработке подробно изложены формы работы над полифонией, позволяющие эффективно и целенаправленно развивать полифоническое мышление юных пианистов.
Данная методическая работа может быть использована в практике преподавания «Фортепиано» в ДМШ и ДШИ.
ВВЕДЕНИЕ
«Полифония» — обязательный раздел учебных программ по специальности «Фортепиано» на всех годах обучения. Несмотря на то, что изучение полифонии начинается уже в 1 классе, исполнять полифонические произведения юному пианисту всегда достаточно сложно. Так как полифоничная фактура требует от обучающего не только особых исполнительских навыков (активного слухового контроля, сформированного полифонического мышления, развитых координационных данных и приспособляемости), но и таких личностных качеств, как – внимание, терпение, трудолюбие.
Для преподавателя обучение полифоническому мастерству на всех этапах развития обучающегося – это владение всем спектром методических приёмов.
Обучить осмысленному полифоническому исполнительству задача не простая. Сделать так, чтобы изучение полифонии в классе «Фортепиано» было интересным и доступным ещё сложнее.
Однако, изучение методик известных педагогов (Г. Нейгауза, Н. Любомудровой, Н. Калининой, Б. Милича, А. Алексеева, И. Браудо, и др.) показывает, что одним из главных условий гармоничного развития ученика-пианиста является его приобщение к миру полифонической музыки.
Почему же необходимо изучать полифонию, в чём особенности, позволяющие выделять её в особый раздел работы?
Работа над полифонией развивает:
- фактурный, линеарный, тембровый слух (например, умение слышать длинную горизонтальную мелодическую линию каждого голоса, слышать разную тембровую окраску голосов);
- технику (владение особыми приёмами прикосновения и звукоизвлечения, умение исполнять одной рукой сразу несколько голосов);
- координацию движений (например, исполнение разной артикуляцией: в одной руке – legato, в другой – non legato);
- полифоническое мышление.
Полифония – прекрасное средство, способствующее развитию высшей психической функции – мышления, т. к. в процессе изучения требуется применения таких мыслительных операций, как сопоставление, анализ, синтез. Следует отметить, что работа над полифоническими произведениями стимулирует выработку умения мыслить большими частями, выстраивая фрагменты произведения в одну логическую цепочку и приводя её к главной кульминации, как бы приходя в процессе рассуждения к главному выводу. И неслучайно психологи утверждают, что математические способности тесно взаимосвязаны с музыкальными. В полифонии их родство гораздо ярче, чем в произведениях с другим способом изложения мысли.
Учитывая названные достоинства полифонии, целесообразно знакомить с ней маленьких пианистов с первых месяцев обучения и в дальнейшем отводить многоголосной музыке должное место в программе обучающихся. Тем более, что в настоящий момент накоплен достаточно обширный педагогический репертуар полифонических пьес для детей, начиная с самых первых шагов в мире музыки.
Принимая во внимание все вышеизложенное, для методической разработки мною выбрана тема: «Формирование полифонического мышления как неотъемлемой части развития юного пианиста».
Цель методической работы заключается в попытке выявить основные педагогические и методические принципы формирования полифонического мышления в классе «Фортепиано» ДШИ.
Этой цели подчинены следующие задачи:
- проанализировать взаимосвязь полифонического мышления и полифонического слуха;
- проанализировать развитие полифонического мышления, начиная с первого года обучения до старших классов;
- выявить основные аспекты работы над полифонией в разных возрастных группах (в младших, средних и старших классах).
Объект исследования — процесс обучения в фортепианном классе, направленный на формирование полифонического мышления.
Предмет исследования — формирование полифонического мышления ученика – пианиста в ДШИ.
ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ.
ФОРМИРОВАНИЕ ПОЛИФОНИЧЕСКОГО МЫШЛЕНИЯ КАК НЕОТЪЕМЛЕМОЙ ЧАСТИ РАЗВИТИЯ ЮНОГО ПИАНИСТА
- Взаимосвязь «полифонического мышления» и «полифонического слуха»
В музыкальной педагогике термин «полифоническое мышление» обозначает вид мышления, необходимый для освоения особого раздела музыки – полифонии.
Полифоническое мышление – это способность дифференцированно и целостно представлять себе одновременное развитие нескольких мелодических линий, музыкальных тем, а шире – параллельное развитие нескольких фактурных пластов, образующих вместе звуковое единство.
Для формирования полифонического мышления юного пианиста педагог фортепианного класса должен отчётливо представлять, что же такое полифонический слух? Под полифоническим слухом понимается способность слышать в общей звуковой ткани музыкального произведения одновременное движение двух и более отдельных голосов.
Следует отметить, что полифонический слух – это комплекс целого ряда различных музыкальных способностей:
- это мелодический слух, т.к. полифония состоит из мелодий или мелодических линий;
- это гармонический слух, т.к. мелодии выстраиваются в гармонии;
- это тембрально-динамический слух, т.к. каждый голос характеризуется своим тембром и отличной от другого динамикой;
- это и чувство ритма, т.к. в сочетающихся линиях голоса ритмически различны;
- это и чувство музыкальной логики, способность «охвата формы», т.к. лишь они позволяют услышать и осознать логику горизонтального продвижения и вертикального сочетания линий.
Все эти компоненты полифонического слуха находятся в активном внутреннем взаимодействии и проявляют себя как единое целое.
Основу полифонического мышления составляет слуховое восприятие. Слух добывает звуковую информацию, которая обрабатывается музыкальным мышлением. Однако полифонический слух тоньше и дифференцированнее слышит, если высоко развиты мыслительные процессы, если обучающийся знает, как играть и на что следует направлять слуховое внимание. Таким образом, мышление не только перерабатывает звуковую информацию, но и напрямую воздействует на работоспособность слуха. Юный пианист слышит и воспринимает полифоническое произведение лишь при наличии у него развитого полифонического мышления.
В свою очередь формирование полифонического мышления и развитие полифонического слуха довольно медленный и кропотливый процесс. Этому есть объяснение. С детства наш слух воспитывается на гомофонной музыке. Полифоническая музыка, а особенно имитационная не звучит в нашем быту. Такая музыка является необычной для детей, не связана с их повседневными слуховыми впечатлениями и поэтому трудна для восприятия и тем более для изучения.
- Работа над полифонией в младших классах
В переводе с греческого «полифония» — это многоголосие, где каждый голос развивается самостоятельно, т.е. полифония – это вид многоголосия, основанный на одновременном звучании двух и более мелодических голосов. Работа над полифоническим произведением является неотъемлемой частью обучения фортепианному исполнительскому искусству. Ведь фортепианная музыка вся полифонична.
Особая сложность полифонической ткани заключается в том, что обучающемуся необходимо внимательно следить (опираясь, прежде всего, на свой слух) одновременно как минимум за двумя равноправными голосами. Каждую звуковую линию нужно воспринимать как самостоятельную мелодию с индивидуальным строением; со своими артикуляцией, интонациями, тембральной окраской, динамикой, кульминациями.
Воспитание элементов полифонического мышления и навыков исполнения полифонии является одним из важнейших условий развития юного пианиста. Так как изучение полифонической музыки оказывает огромное влияние на формирование и совершенствование умений слушать себя и корректировать движения рук и пальцев, прикосновение во время исполнения, произвольно концентрировать и распределять внимание.
Полифония – трудный материал для восприятия. Поэтому работу над простейшими формами полифонического изложения следует начинать на первом году обучения. Играя ансамбли, обучающийся совершает первый шаг к овладению фортепианным полифоническим стилем исполнения – умением слушать одновременно два звуковых плана (Б. Милич «Маленькому пианисту»: «Кошечка», «По малину в сад пойдём», «Выйду ль я на реченьку»). Далее он осваивает двухголосие в простейшей его форме, знакомится с основными видами полифонии:
- Подголосочная полифония, при которой вместе с основным мелодическим голосом, звучат его подголоски, то есть несколько отличающиеся варианты. Подголосочная полифония характерна для русской народной песни. Суть подголосочной полифонии – развитие главного мелодического голоса, где остальные голоса (подголоски) способствуют обогащению общей распевности мелодии.
Например, Р. н. песня «Соловьём залётным» в обработке Ю. Литовко (сб. Ю. Литовко « «); Р. н. песня «Ивушка» в обработке К. Акимова; Р. н. песня «Утёнушка луговая» в обработке И. Берковича; Р. н. песня «Как при лужку» в обработке Т. Сотниковой (сб. Б. Милич «Фортепиано, 1 класс»).
Изучение полифонии в младших классах начинаются с правильного восприятия и умения исполнять один из главных компонентов полифонической музыки – мелодии. Проникая в суть каждой мелодии голосов, полезно чтобы юный пианист сначала выразительно её спел, а затем научился так же выразительно «петь» на фортепиано. Обобщая свой педагогический опыт, с уверенностью подтверждаю, что обращение к методу пропевания мелодии голосом очень помогает ребёнку лучше почувствовать её, выразительнее исполнить на инструменте и быстрее выучить мелодию наизусть. Выразительное и певучее исполнение одноголосных песен – мелодий в дальнейшем переносится на сочетание двух таких мелодий в лёгких полифонических пьесках, таких как: Русская народная песня «Ивушка».
Преподаватель должен рассказал о том, как исполнялись эти песни в народе: начинал запевала, затем подхватывал песню хор («подголоски»), варьируя(изменяя) ту же мелодию. Работая над подголосочной полифонией на уроке, можно вместе с обучающимся исполнить песню «хоровым» способом, разделив роли: ребёнок играет выученную дома партию запевалы, а преподаватель на другом рояле — «изображает» хор. Затем роли меняются. Играя в ансамбле попеременно обе партии, обучающийся начинает отчётливо ощущать и слышать как самостоятельную жизнь каждой партии, так и всю пьесу целиком, где одновременно сочетаются оба голоса.
- Контрастная полифония основана на сочетании различных мелодических линий. Например, Т. Салютринская «Русская песня»; Д. Тюрк «Баю-баюшки» (сб. Б. Милич «Фортепиано» 1 класс), К. Сорокин «Пастухи играют» (сб. А. Руббах «Полифонические пьесы» в. 2). Со 2-го, 3-го года обучения в репертуар включаются произведения из «Нотной тетради А. М. Бах» — это небольшие танцевальные пьесы («Менуэт d-moll», «Волынка», «Полонез g-moll», «Менуэт G-dur», «Менуэт g-moll»), которые отличаются богатством мелодий, ритмов, настроений.
- Имитационная полифония. Знакомство обучающегося с имитацией происходит на простейших песенках. Для лучшего понимания связываем термин имитация с явлениями из жизни (перекличка групп играющих детей, имитация как «эхо», как разговор, беседа). Например, — французская песенка «Маленький охотник»; «Латышская народная песня» Я. Кепитиса (сб. Б. Милич «Фортепиано 1 класс»). С несколько иными исполнительскими задачами обучающиеся встречаются при разучивании канонических обработок народных песен. Трудность исполнения таких пьес заключается в том, что имитируется не та или иная фраза, а почти вся песня целиком. Например: «Маленький канон» Р. Леденёва (сб. Б. Милич «Фортепиано 1класс»); «Канон» С. Шевченко (сб. А. Руббах «Полифонические пьесы», в. 2).
Из многих задач, встающих на пути изучения полифонии, основными остаются, — работа над певучестью, интонационной выразительностью и самостоятельностью каждого голоса отдельно. Особенно тщательно такая работа проводится в контрастной и имитационной полифониях. Здесь юным исполнителям следует раскрыть суть, в чём именно проявляется эта самостоятельность голосов:
- в различном характере голосоведения («инструментовка»);
- в разной, почти нигде не совпадающей фразировке;
- в несовпадении штрихов (в верхнем голосе – legato, в нижнем – non legato);
- в несовпадении динамического развития (в верхнем голосе – крещендо, в нижнем – диминуэндо);
- в разной ритмике голосов (в верхнем голосе – восьмые длительности, в нижнем – четверти);
- в несовпадении кульминаций.
В общем виде процесс разучивания полифонической пьесы состоит из следующих этапов:
- Ознакомление с сочинением в целом: прослушивание произведения в исполнении преподавателя или в записи; изучение эпохи, в которой жил композитор.
- Разбор жанра произведения (если это старинный танец, то следует рассказать обучающемуся о содержании данного танца и особенностях исполнения).
- Анализ формы, тонального плана, разбор имитаций.
- Изучение каждого голоса отдельно.
- Проигрывание отдельных пар голосов, проучивание трудных мест.
- Соединение голосов полифонического изложения.
Основные формы работы над полифонией:
- проигрывание отдельных голосов произведения с максимально выразительным интонированием мелодической линии;
- совместное проигрывание по голосам – метод игры в ансамбле с педагогом;
- исполнение голосов по парам;
- пение (вслух или про себя) одного из голосов полифонического произведения при одновременном проигрывании остальных на фортепиано;
- исполнение всей фактуры пьесы с концентрацией внимания на каком-либо одном голосе, использование для его выделения динамических, артикуляционных средств;
- выучивание голосов на память;
- соединение голосов на память всей фактуры.
- Работа над полифонией в средних классах
Самый популярный в учебной практике сборник полифонических произведений И. С. Баха – его «Маленькие прелюдии и фуги». В репертуар обучающихся произведения из этого сборника включаются в 3-4 классах. «Маленькие прелюдии и фуги» содержат, в сравнении с «Нотной тетрадью», материал, который даёт преподавателю возможность познакомить юного музыканта с характерными особенностями «баховской» фразировки, артикуляции, динамики, голосоведения; объяснить ему такие важнейшие понятия теории полифонии, как тема, противосложение, имитация, скрытое многоголосие и т.д.
Работу над прелюдиями можно проводить по следующему плану:
- Прослушивание в записи или проигрывание преподавателем произведения.
- Рассказ о жанре прелюдии в эпоху барокко.
- Определение характера, настроения прелюдии.
- Разбор формы: количество частей, кадансы, кульминации, тональный план.
- Составление динамического плана.
- Определение тональности, количества голосов; разбор фактурных особенностей, развитие мелодической линии. По композиционным и фактурным признакам прелюдии можно разделить на 3 группы: пьесы с типично прелюдийной фактурой (№ 1 C-dur; № 3 c-moll из I части); пьесы, где появляется имитация (№ 2 C-dur; №7 e-moll из I части), и прелюдии, целиком построенные на имитации;
- «Инструментовка» голосов, то есть определение, каким звучанием будут исполняться голоса; для наглядного показа тембра можно пригласить на урок скрипача или другого иллюстратора.
- Беседа с обучающимся о том, для каких инструментов писал композитор, об их устройстве, разбор того, как извлекался звук и, соответственно, понимание, какие прелюдии отражают блестящий клавесинный стиль, а какие задуманы в звучании клавикорда.
- Анализирование и разбор артикуляции и мотивного строения мелодии.
- Знакомство обучающегося с символикой «баховских» мотивов.
В эпоху барокко складывались риторические основы музыкального языка – музыкально-риторические фигуры, связанные с определенной смысловой символикой (фигуры вздоха, восклицания, вопроса, умолчания, усиления, различных форм движения и музыкальной структуры). Всё это служит основой для накопления интонационного словаря юного музыканта и помогает ему понять музыкальный язык последующих эпох (В. Носина «Символика Баха», А. Швейцер «И. С. Бах»).
- РАБОТА НАД ПОЛИФОНИЕЙ В СТАРШИХ КЛАССАХ
Сборник И. С. Баха «Инвенции и симфонии», благодаря художественной содержательности образов и полифоническому мастерству, представляет большую ценность и является одним из важных и обязательных разделов педагогического репертуара в области полифонии в средних и старших классах ДМШ. Эти полифонические пьесы И. С. Бах сочинил специально для своих учеников. Это были своего рода упражнения, необходимые для того, чтобы овладеть приёмами исполнения сложных полифонических произведений, в частности, – фуг. Инвенции полны выдумок, остроумных сочетаний и чередования голосов.
Работу над инвенциями можно разделить на несколько этапов:
- подготовительный;
- анализ данного произведения;
- работа над произведением.
Подготовительный этап. Перед тем как начать знакомство обучающегося с произведением, необходимо рассказать ему об эпохе, музыкальной культуре данного времени, композиторе и его творчестве, конкретных условиях создания произведения. Далее, следует поговорить об инструментах, для которых писал И. С. Бах. Это облегчит поиски наиболее точного определения характера пьес, правильной артикуляции и динамики.
Во времена И. С. Баха вся музыка была полифоничной. Главной особенностью того времени была не красота мелодии, а её развитие и формообразование.
Юный пианист должен понять своеобразие «баховского» стиля. Способ извлечения звука должен быть всегда собранным, крепким, даже на piano, которое не должно быть расплывчатым. Произведения И. С. Баха отличает возвышенное спокойствие, строгость, величие при насыщенности эмоциональных состояний.
Второй этап. Анализ данного произведения. Сюда входит:
а) анализ музыкальной формы инвенции (экспозиция, разработка, реприза);
б) понимание и раскрытие смысла и содержания, определение характера темы и всей пьесы;
в) определение темпа;
г) выяснение ладотонального построения тем и разделов.
Третий, основной этап – работа над произведением. Данный этап является очень объёмным и продолжительным, и поэтому его можно разделить на несколько частей:
- Разбор темы.
Тема в инвенциях И. С. Баха – ядро всего произведения, именно она, её дальнейшие видоизменения и развитие определяют характер и образный строй всего произведения. Основная тема даётся в начале, в первых тактах. Она тщательно изучается: определяются границы, характер, строение, проводится интонационный и интервальный анализ, рассматривается ритмический рисунок.
- Выяснение вопросно-ответных соотношений: второе проведение темы не должно восприниматься учеником схематично. Темы в 1-ом и во 2-м голосах схожи по ритму и рисунку, но различны во взаимоотношении вождя и спутника, вопроса и ответа.
Применяются следующие педагогические приёмы:
- педагог и ученик располагаются за двумя роялями; учитель играет вопросы, ученик исполняет ответы; затем роли меняются; при этом исполнителю, задающему вопросы, можно играть свою мелодию чуть ярче, а отвечающему – чуть тише, затем попробовать сыграть наоборот, вслушаться и выбрать лучший вариант;
- ученик пропевает сначала вождя, потом спутника;
- ученик одну тему играет, другую – поёт.
- Работа над противосложением.
Основным методом работы в данном случае является исполнение ответа и противосложения в ансамбле с педагогом, а дома – игра двумя руками, что значительно облегчает нахождение соответствующих динамических красок.
- Работа над мелодической линией каждого голоса.
Следует объяснить ученику, что сочетание голосов в инвенции напоминает беседу. Каждый голос имеет свое «лицо», характер, окраску. Ученику должен добиваться нужного туше: более звонкого, открытого звука в верхнем голосе; более густого, основательного, солидного и благородного звука в басу. Работу по голосам нужно вести тщательно. От качества знания голосов очень многое будет зависеть в дальнейшей работе. Для того чтобы ученик не терял из виду целое, ему необходимо постоянно слышать пьесу целиком (в исполнении педагога). Полезно поиграть в ансамбле: ученик играет один голос, а педагог – другой.
Методические приёмы в работе над голосами:
- Выделить каждый голос отдельно, пропеть его, разделить на фразы, наметить окраску звучания. Не следует слишком долго разучивать произведение по голосам, чтобы не переучивать их потом в процессе координирования игровых навыков.
- Соединить все голоса вместе, временно сосредоточиваясь на аппликатуре.
- Проигрывать в очень медленном темпе всю пьесы целиком, уделяя, прежде всего, внимание басовому голосу, но при этом одновременно мысленно следить за верхним. Проиграть пьесу снова, на этот раз больше уделяя внимания верхнему голосу.
- Решить вопрос о соотношении голосов и установить соответствующую окраску звучания.
- Артикуляция.
Это отчётливое звукоизвлечение. Существует два мнения относительно артикуляционной манеры исполнения клавирных произведений:
- признание основным приёмом исполнения legato (органное исполнительство);
- по мнению Ф. Бузони, должна превалировать non legat-ная манера (клавесинное исполнительство). Нужно развивать у ученика способность и к связной, и к расчленённой игре, искусному их противопоставлению. Артикуляция вертикали двухголосной ткани – это когда каждый голос оттеняется разными штрихами.
Основой межмотивной артикуляции является цезура. Установить цезуру между мотивами, сделать маленький вздох перед вступлением нового мотива – всё это воспитывает ясное представление о мотивной структуре мелодии.
- Динамика.
Что касается динамики, то известно, что И. С. Бах употреблял в сочинениях лишь три обозначения: f, p и, в редких случаях, pp. Выражений «крещендо», «диминуэндо», mp, ff, знаков акцентировки И. С. Бах не применял. Во времена И. С. Баха не существовало проблемы динамики, так как у инструментов были мануалы с различной динамикой. При исполнении произведений И. С. Баха на рояле используются два вида динамики: внутримотивная и террасообразная. Одно большое построение исполняется в единой динамической окраске. Внутримотивная динамика зависит от педагога – его знаний, музыкальной культуры, стилистического вкуса. При имитации во время вступления второго имитирующего голоса первый не должен прерываться и заканчиваться. Кадансы, как правило, связаны с кульминацией.
- Аппликатура.
Определяется внутримотивным строением. «Баховская» фактура предполагает употребление множества аппликатурных приёмов: перекладывание пальцев, скольжение пальца с чёрной клавиши на белую, подмена пальца, применение 1 и 5 пальцев на чёрных клавишах. Секвенции исполняются одинаковыми пальцами. В редакции Ф. Бузони используется не только подкладывание, но и перекладывание пальцев.
- Педаль
не является фактурной необходимостью, используется редко. Педаль не должна мешать голосоведению. Ей отводится лишь связующая роль: возможность перенести руки, протянуть ноту.
- Орнаментика.
Мелизмы – небольшие, относительно устойчивые украшения отдельных звуков. Основное правило исполнения: за счет основного звука. Обозначение и расшифровка мелизмов.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Подводя итоги своей работы, хотелось бы заострить внимание на важности развития полифонического мышления для воспитания юного пианиста. Чтобы воспринимать полифоническую музыку, необходимо её понимать. Творчество И. Баха по своей природе непосредственно обращено к интеллектуальной сфере. Для понимания полифонии нужны специальные знания, нужна рациональная система их усвоения. Изучение полифонической музыки активизирует восприятие музыкальной ткани с её многоплановостью. Всё это успешно влияет на общее музыкальное развитие ребёнка.
Полифоническое мышление развивается у большинства учеников сравнительно медленно, что является закономерным. Но упорная многолетняя работа обязательно даст положительный результат. Всё это должно привести к следующему итогу:
- Ученик должен научиться любить полифоническую музыку, понимать её, с удовольствием работать над полифоническим произведением. Полифонический способ изложения, художественные образы полифонических произведений, их музыкальный язык должны стать для обучающегося привычными и понятными.
- Овладение полифонией позволяет обучающемуся не только приобрести навыки исполнения полифонической музыки, но и способствует музыкально-исполнительской подготовке в целом. Особенно значительна роль работы над полифонией в слуховом воспитании, в достижении тембрового разнообразия звучания, в умении вести мелодическую линию. Бесспорную пользу приносит работа над полифоническими произведениями в области технического мастерства.
- У юного пианиста должно возникнуть желание исполнить выученное и понятое полифоническое произведение на концерте, в классе или дома перед своими родными.
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
- Алексеев А. Д. Методика обучения игре на фортепиано [3-е изд. – М.: Музыка, 1978.
- Браудо И. А. Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе – М.: Классика-ХХI, 2003.
- Бодки Э. Интерпретация клавирных произведений И. С. Баха. – М.: Музыка, 1993.
- Калинина Н. П. Клавирная музыка Баха в классе ДМШ. – М.: Музыка, 1974.
- Любомудрова Н. А. Методика обучения игре на фортепиано – М.: Музыка, 1982.
- Милич Б. Е. Воспитание ученика-пианиста. – М.: Кифара, 2008.
- Носина В. Б. Символика произведений барокко. – М.: Классика XXI, 2004.
- Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. – М.: Музыка, 1965.
