Боброва Любовь Викторовна
преподаватель МУДО
«Усть-Ордынская детская школа искусств»
Особенности переложения произведений для чанзы
Аннотация: С момента возникновения чанзы в музыкальной школе одним из определяющих факторов развития исполнительства становится подбор концертного репертуара. В связи с этим, исполнители все чаще начинают обращаться и заимствовать произведения, написанные для таких инструментов, как домра, фортепиано, скрипка, флейта, гобой.
В статье рассматривается вопрос в осуществлении переложений для чанзы, с сохранение авторской идеи композитора, минимальное расхождение с оригиналом. В первую очередь при подборе репертуара педагог обращается к инструментам, которые располагают необычно богатой литературой (домра, скрипка, фортепиано, флейта, гобой). Из вокальной литературы, кроме народных песен, более всего привлекают вокализы и романсы. Необходимо максимально расширять образную сферу чанзового исполнительства. Мастерская транскрипция вокального произведения дает возможность чанзе раскрыться с новых, ранее недоступных сторон.
Ключевые слова: чанза, транскрипция, переложения, особенности исполнения, стилистика, заимствование репертуара.
Чанза — бурятский струнный музыкальный инструмент, имеет монгольское происхождение. Хотя в некоторых источниках указывается китайское происхождение. В Бурятию шанз (монгольское название инструмента) был привезен из Монголии в конце 30-х гг. ХХ в. Его древнее название — шудрага, что означает «ударять», «скрести». Поскольку на шанзе три струны, то китайцы назвали его саньсянь, что означает «трехструнка». Со временем, отбросив слово сань, его стали называть саньцзы, что значит «струнный, имеющий струны». От этого слова произошло монгольское название «шанз», которое, в свою очередь, в Бурятии получило название «чанза» [1, с. 32].
Со временем чанза усовершенствовалась, инструмент имеет цилиндрический корпус, мембрана изготавливается из змеиной, бычьей, козьей кожи. На чанзе натянуты 4 металлические струны. Основным приемом звукоизвлечения является удар медиатором.
Инструмент чанза популярен на территории Республики Тывы, Бурятии, Усть-Ордынского Бурятского округа.
Оригинальные произведения для чанзы композиторы стали в конце XIX начала XX веков, что обусловило отсутствие в репертуаре произведений старинного, классического, романтического стиля. Такое положение существенно сужало объем учебно-методического репертуара и концертный репертуар профессиональных исполнителей. Таким образом, жанр переложений в репертуаре народных инструментов и, в частности, чанзовом репертуаре является необходимым, сформировался естественным образом и имеет огромное значение в вопросе решения проблемы накопления репертуара. Решение проблемы репертуара посредством переложений музыкальных произведений, с сохранением специфических исполнительских приемов исполнения.
Творческая потребность музыкантов, желающих переработать или переосмыслить понравившийся музыкальный материал и адаптировать произведение для своего инструмента – добавляется не менее актуальная причина – создание педагогического и концертного репертуара.
Рассмотрим вариант, когда музыкальное произведение адаптируется для инструмента. В этом случае переложение свободное, дает возможность плавно соединять несколько пассажных эпизодов, применять октавные переносы, при которых масштабнее раскрывается тембровая окраска чанзы, более убедительно выстраивается динамико-фактурное нарастание. Возможен и вариант когда инструмент адаптируется под музыкальный материал. Результат такого исполнения – точное повторение оригинала. В данном случае инструмент ограничен в рамках заданного регистра, тональности, иногда очень неудобных мелодических линий или пассажей. Оба вида имеют право на существование, но результат получается различным. Всегда необходимо помнить о том, что переложение – это компромисс, а звучание оригинала в любом случае более выгодно. Переложения может точно повторить оригинала, может быть внешнее сходство с оригиналом, но другое тембровое звучание [4, с.96].
В исполнительской практике бывают свободные переложения, в которых допускается небольшие фактурные изменения: октавные переносы, изъятие из текста целых музыкальных эпизодов, частичное изменение замысла композитора. Не будем забывать и о транскрипции то есть о значительном изменение музыкального материала, где автор переложения становится соавтором композитора, изменяя драматургию сочинения и тональный план.
При исполнении переложения на чанзе обязательным требованием является сохранение оригинального колорита и специфики инструмента, для которого написано произведение, что требует от исполнителя хорошо развитого слуха, технической подготовки и художественного вкуса. В работе над переложением, исполнитель должен опираться на оригинальное звучание произведения, особенности инструмента, для которого написано произведение, характерные особенности стиля, жанра, творчества композитора и т.д
При работе над исполнением на чанзе скрипичных произведений необходимо сопоставить природные особенностей скрипки и чанзы, в частности акустических, динамических и фактурных возможностей. В сравнении со скрипкой чанза имеет различия: ограниченные природные акустические свойства, динамические возможности, рамки диапазона и технологии фактурные возможности, различные задачи технических приёмов.
Тремоло на скрипке используется как колористический прием, а на чанзе тремоло является одним из основных приемов звукоизвлечения, поэтому тремоло в переложениях применяется в музыкальных эпизодах кантиленного характера. Не приспособлена к исполнению кантилена в высоком регистре, а перенос на октаву вверх искажает авторскую задумку.
Из за неудобной аппликатуры крайне затруднительна работа над произведением. Использование в переложениях специфических приемов, разнообразной артикуляции (при отсутствии её в оригинале) вместо октавных переносов, имитирующих звучание инструмента, для которого написано произведение, может частично решить существующие проблемы.
Исполнение обработок вокальной музыки также сопровождается определенными исполнительскими особенностями, связанными как со способом формирования вокального звука и его акустическими, динамическими, тембральными и техническими характеристиками, так и с особенностями формы и структуры вокальных произведений в их сочетании со стихотворным текстом. Основными особенностями вокального звука является объемность, вибрато, кантилена, мягкая атака начала звука, большие динамические возможности, возможность направлять расширять или фокусировать звук и т. д. Одним из способов достижения высокого уровня исполнения вокальных произведений может быть мысленное пропевание одновременно с игрой на инструменте.
Инструментальная музыка таких эпох как барроко, классицизм, написана для скрипки, мандолины, лютни наиболее близка звучанию чанзы в связи с тем, что звукоизвлечение у этих инструментов схожи. Инструментальная музыка XV-XVI веков, в частности в скрипичном искусстве имитировала звучание и интонации человеческого голоса. Барочную музыку характеризовала «вычурность», причудливость форм и динамики, отсутствие естественности и орнаментальность. Музыка эпохи классицизма характеризуется строгими формами, элегантностью, канонизацией, раскрывает только строгие типологические черты, отбрасывая случайные индивидуальные признаки. Музыка эпохи романтизма характеризуется духовностью, личностной направленностью, страстностью, яркой контрастностью, ладовой сменой, требует применения дышащего штриха. [5, с. 397].
Работа над «неоригинальными» произведениями в исполнительской практике требует от музыканта широкого музыкального кругозора, развитого слухового опыта, высокого уровня музыкальной культуры, аналитических способностей, развитой музыкальности и, конечно знаний особенностей инструментов, стилей, жанров и композиторского языка оригинальных произведений. Успех исполнения на чанзе переложений имеет прямую зависимость от правильности выбранных технических и художественных исполнительских приемов. Отбор исполнительских приемов идет путем развития технических приемов. Исполнитель производит этот отбор на основе слухового и двигательного опыта. Чем обширнее этот опыт, тем больше возможностей для воплощения музыкального образа.
Список литературы
- Банеев Ю. А. Современные бурятские народные музыкальные инструменты. Улан-Удэ, 1993. С.32.
- Годовский, Л – По поводу транскрипций, аранжировок и парафраз / Школа фортепьянной транскрипции. – М. 1970.
- Имханицкий М.И. История исполнительства на русских народных инструментах. Учебное пособие для музыкальных вузов и училищ. М: Изд-во РАМ им. Гнесиных 2002.
- Ненашева Т. А. Основные черты концертных форм XVII-XVIII веков и принципы переложения концертов Антонио Вивальди для домры.: учебно-методическое пособие / Т.А. Ненашева; М-во культуры Рос. Федерации, ФГОУ ВПО “Перм. гос. ин-т искусства и культуры”. Пермь: Пермский государственный институт искусства и культуры, 2009. С. 96.
- Пересада А.И. М-во культуры Рос. Федерации, Департамент культуры Администрации Краснодар. края. Краснодар : Краснодар. изд.-полигр. произв. предприятие, 1993. – 397. С. 397.