автор: Овсяникова Галина Николаевна
преподаватель МБУДО «ДШИ №10» г. Брянск
Методическая разработка: «Работа над поэтическим текстом хорового произведения»
Работа над поэтическим текстом хорового произведения
Музыкально-исполнительский процесс включает два компонента — постижение сути произведения (восприятие) и передачу его (воспроизведение).
Постижение подразумевает изучение произведения во всех деталях и создание на этой основе исполнительского замысла, исполнительской концепции; под передачей имеется в виду реализация этого замысла в процессе репетиционной работы и в ходе публичного концертного выступления.
Хоровое искусство является одной из разновидностей музыкального искусства, а хоровое исполнительство — одной из разновидностей музыкального исполнительства. Оно имеет свои специфические особенности. Назовем лишь некоторые из них, имеющие непосредственное отношение к механизму интерпретации: синтетический характер (связь со словом); специфика инструмента (человеческий голос); коллективный характер; наличие дирижера, являющегося творческим посредником между автором и певцами, непосредственно воздействующими на слушателей.
В вокальном произведении, где слово, по выражению К.С. Станиславского, « что», а музыка – « как», создается синтетический образ, в котором музыка обогащает поэтический текст песни, делает его более выразительным и возвышенным. Перед участниками хора наряду с собственно музыкально-исполнительскими задачами встают задачи овладения словесно-речевой формой произведения, раскрытия их содержания, а это в значительной степени зависит от того, насколько ясно слушатели поняли главную мысль, а исполнители свободно, без напряжения воспроизвели каждое слово.
Проблема «слово и музыка», «слово, его место и значение в вокально-хоровых жанрах» весьма актуальна.
К сожалению, признание права «слова» иногда носит несколько отвлеченный, формальный характер. Абстрактное, неконкретное требование ясности слов – есть результат недопонимания закономерностей разговорного языка, недостаточно четкого представления о логических расстановках выразительных средств — ударений, цензур. В пении, где слова, кроме того, теряют свой естественный темп и ритм, всецело подчиняясь ритму и темпу музыкальных фраз, соблюдение логических закономерностей произношения играет исключительно важную роль. Красивое, полноценное звучание вокальной линии на какую- либо гласную разрушается, как только в пение включаются слова. И если исполнение, каким бы оно не было безукоризненным по своим вокально- художественным качествам, оставляет у слушателя неразрешимый вопрос о содержании, музыкальное произведение теряет половину своего эмоционально- воспитательного действия.
Перед певцом-солистом или артистом хора наряду с первостепенной задачей овладения музыкальным текстом возникает задача овладения словесным материалом, цель которой — сделать сюжетную канву произведения, а также главную и второстепенную мысли предельно понятными, ясно и полно очерченными, не оставляющими у слушателя на этот счет никакого сомнения. Термин «усвоение поэтического текста» всегда следует понимать не только со стороны внешне артикуляционной, но главным образом, с точки зрения углубленной работы над смыслом этого текста, выразительностью и артистичностью произношения каждого слова и каждой фразы. Однако в процессе работы над вокально- хоровым произведением со словами , на их отработку обычно приходится наименьшая часть времени.
Вопросы произношения и профессиональной дикционной техники не нашли до настоящего времени достаточно глубокого освещения в литературе по хороведению. Среди ряда важных проблем хорового исполнительства, связанных с певческим воплощением поэтического содержания вокально-хоровых сочинений, следует назвать такие элементы хоровой звучности, как выразительность произносимого хором поэтического слова, его дикционная ясность, соответствие правилам орфоэпии и нормам литературного произношения языка, на котором исполняется произведение.
Главы о работе над словом мы находим в трудах Г. А. Дмитревского, К. А. Ольхова, К. П. Виноградова, С. А. Казачкова, В. Г. Соколова, Г. П. Стуловой и так далее. В то же время, в методической литературе по хороведению полно рассмотрены вопросы дикции и орфоэпии, однако проблема «художественный образ и его воплощение через слово» освещена не достаточно широко.
Возможности прочтения и толкования литературного текста в музыке чрезвычайно широки. Очень часто он рождается вместе с музыкой , иногда же музыка появляется раньше, тогда поэту или композитору приходится подтекстовывать мелодию.
Задача осмысления ценности текста и степени взаимопроникновения музыки и слова имеет исключительное значение для максимально полной реализации выразительных, эмоциональных, драматургических возможностей, заложенных в них.
Исполнитель должен, прежде всего, проанализировать, какие образы, мысли, идеи поэта нашли наиболее яркое выражение в музыке, и понять, что привлекает композитора в этом тексте, что он считает главным, в чем видит суть его содержания. В этом случае дирижер постоянно должен помнить, что он, прежде всего, музыкант, интерпретатор музыки. Следовательно, литературный текст воспринимать как нерасторжимый элемент музыкального произведения, а не как самостоятельный источник для собственных фантазий и домыслов. Отсюда и другой подход к произведению, заключающийся в глубоком проникновении в духовный мир композитора и рассмотрении литературного содержания под углом зрения композитора-выразительности музыкальных красок. Результатом такого сопоставительного анализа должно быть установление сходства или расхождения замыслов поэта и композитора и, нахождение путей ликвидации такого расхождения.
Все это говорит о том, что анализ поэтического текста в единстве с музыкой способствует более глубокому изучению всех сторон музыкальной формы хорового произведения, пониманию замысла композитора, более эмоциональному восприятию художественного образа.
Начинать анализ лучше всего с конкретных общественно- исторических условий , в которых протекала жизнь и деятельность поэта и композитора, формировались их эстетические взгляды; с определения основных черт хорового письма композитора, для чего, конечно, необходимо познакомиться с рядом его произведений. Факты, « открытые» в результате такого историко-стилистического анализа, нередко заставляют исполнителя взглянуть на произведение с несколько другой стороны, чем это принято было думать, увидеть в нем новые, неизвестные прежде черты.
Ознакомившись с общей установкой, временем и событиями, о которых идет речь, нужно внимательно и вдумчиво прочитать литературный текст, логически оценив явления и образы, составляющие основу хорового произведения.
Работа над литературным текстом является той основой, на которую опирается этап художественной работы над произведением. Анализ теста — это нахождение авторского замысла, основной идеи произведения, проникновение в логику текста, творческая его разработка и «приближение к себе». Вся подготовительная работа от первого прочтения и до исполнения перед слушателями – участниками хора сводится к тому, что хормейстер стремится текст автора делать своим, стремится встать на место автора.
С чего же начинать работу над текстом?
- Прежде всего, нужно, ознакомившись с литературным произведением, сформулировать свое мнение, впечатление-это подведет к выводу об основной идее отрывка. Для конкретного выражения идеи художественными средствами, т. е. в образах, картинах автор выбирает тему (о чем он пишет).
- Следующий этап анализа – логический разбор, который основан на законах грамматики: слова, составляющие предложение, связаны по смыслу друг с другом.
- Большую роль для осмысления текста имеет внимательное отношение к знакам препинания, поскольку в поэтических произведениях пунктуация выполняет не только логико-грамматические, но и художественно- выразительные функции. А. П. Чехов называл знаки препинания «нотами при чтении».
- Для глубокого постижения образного строя произведения очень важно умение дирижера анализировать все выразительные средства, которыми поэт достигает художественной цели. Известно, например, что разнообразные виды аллитерации (повторы однородных согласных), ассонансы (повторы однородных гласных), звукоподражания, преобладание тех или иных звуков и звукосочетаний и т. п. придают стихотворению определенную тембровую окраску, как бы инструментовку. Результатом такой инструментовки становятся различные звукоизобразительные характеристики, влияющие на образно-эмоциональный строй сочинения.
- Очень важный момент – учет дирижером особенностей взаимодействия музыкального метра и синтаксиса со строением текста. Взаимодействие музыки и текста в таком комплексном сопоставительном анализе оценивается с точки зрения:
а) соответствия формы и структуры стихотворения и музыки
(композиционный уровень);
б) взаимодействия музыкальных и поэтических средств выразительности (художественно-выразительный уровень);
в) общего соответствия поэтических тем и образов – музыкальным.
Работа в хоре над словом должна быть построена в единстве художественного и технического.
Для того, чтобы текст был расслышан, важны закономерности:
- Певческая речь должна быть разборчива, т. е. обладать дикционной четкостью. Ясность дикции зависит от четкости, быстроты и интенсивности произнесения согласных. Вялость губ недопустима.
- Верна с точки зрения норм литературного произношения
(орфоэпически).
- Естественна, в той мере, в какой это позволяет вокальность. Полноценное впечатление от слова, даже если оно дикционно четко, возникает тогда, когда оно звучит естественно, просто – как в речи. Это предполагает умение петь чистые и редуцированные гласные.
- Выразительна, т. е. должна содержать в себе элементы, придающие эмоциональность. Важно умение перенести в вокал речевые интонации и акценты, которые делают речь выразительной.
- Вокальна, т. е. построена на равных певческих гласных; слышима и звучна, т. е. необходима работа дыхания, резонаторов. Четкое слово должно быть нанизано на линию ровного звучания голоса.
- Логически обоснована, что предполагает точное выражение смысла фразы.
Первым этапом работы над поэтическим текстом является самостоятельная работа дирижера над партитурой: анализ содержания текста, анализ музыкальной фразы в связи с фразой литературного текста.
Второй этап — знакомство хорового коллектива с текстом произведения.
Возможны различные приемы для такого знакомства. Г. Вуд рекомендовал на первой репетиции прочесть хору текст самым выразительным образом, чтобы оставить в их памяти ясное представление о содержании исполняемого произведения.
Л. Б. Дмитриев считает, что должно быть внутреннее представление, как должно прозвучать произведение. Музыка должна стать для человека живым языком. Возможно предварительное прослушивание эталонного исполнения в записи. В. Г. Соколов советует уже при первом прослушивании новой песни давать коллективу целостное представление о содержании песни, стремясь довести до сознания участников хора средства музыкальной и текстовой выразительности в соответствии с замыслом автора. Выразительный показ и живая беседа направляют внимание коллектива на самое главное, самое значительное в произведении.
Третий этап — работа над элементами речевой выразительности.
В процессе разучивания хористы овладевают вокально- хоровыми навыками, ясно представляя себе их художественное значение. Это обеспечивает систематическое развитие у коллектива сознательности и творческой активности. Преодолеваются дикционные, интонационные трудности. Выразительность произнесения достигается через осмысленное восприятие мелодии произведения, тесно связанной с текстом.
- Показ педагога, 2) выразительное исполнение произведения на фортепиано, 3) декламация текста в ритме, подчеркивание его характера, помогают раскрыть содержание произведения. Особенно это важно в детском хоре, поскольку у ребят очень развита способность перенимать, подражать, и правильно исполненный прием дети воспринимают и тут же коллективно воспроизводят. Легкое, тихое пение, отчетливое произношение слов при активной артикуляции, твердое произношение согласных букв, ясное произношение окончаний слов – вот основные требования, которые предъявляются к каждому участнику коллектива. Причем при тихом пении слова произносятся так, как будто хористы поют на форте. Это активизирует дыхание и артикуляцию.
Выработке чистой интонации и отчетливой дикции содействует 4) работа над произведением в целом и над отдельными трудными местами в замедленном темпе. Произведения в быстром темпе представляют особую трудность, так как при их исполнении хористы быстро переходят с вокальной основы на речевую. В медленном темпе гораздо яснее ощущается вокальная основа произведения, и, благодаря этому, именно в медленном темпе возникает прочное умение вокализации мелодии при ясном произношении текста. В результате, при исполнении песни в ее настоящем быстром темпе, хор поет песню – именно ПОЕТ легко, но в то же время очень ясно произнося слова песни при легком, но отчетливом произношении согласных букв и вокализации гласных.
В ритмически трудных местах или произведениях, где пение носит характер скороговорки, часто используется 5) прием отчетливого проговаривания текста в ритме песни. Иногда большую пользу приносит 6) проговаривание текста в ритме с интонацией, но отрывисто, при активной четкой артикуляции. Такой прием уточняет интонацию, укрепляет дикцию, фиксирует слуховое ощущение поющих на звуковысотной стороне. Он особенно полезен при разучивании произведений, в которых встречается движение голоса восьмыми или шестнадцатыми (хор может петь каждую шестнадцатую, как бы делая небольшую паузу). 7) Важным является выработка у всех певцов хора единых принципов произношения гласных и согласных. Литературное произношение должно быть обусловлено художественно – исполнительскими задачами.
Стулова Г. П. предлагает следующие приемы работы над словом : 8) произнесение текста шепотом ( это активизирует дыхательную мускулатуру и добавляет чувство опоры); 9) беззвучное , но активное артикулирование при мысленном пении с опорой на внешнее звучание ( активизирует артиляционный аппарат и помогает восприятию звукового эталона) ; 10) проговаривание слогов нараспев на одной высоте ( для сохранения вокализации текста); 11) проговаривание текста слегка выше по отношению к речевому диапазону (привлечение внимания к стабилизации гортани); 12) речевая декламация, допускающая модуляции голоса по высоте, однако при условии стабильного положения гортани (переходная ступень между артикуляционным напряжением в речи и специфически вокальным).
Как дополнительные упражнения можно предложить хору спеть фразу или упражнение с состоянием ненависти, ласки, боязни, жалобно, мечтательно.
Четвертый, заключительный этап – соединение всех элементов речевой выразительности в единое целое, в связи с музыкальным содержанием и с целью последующего воплощения на сцене.
Дирижеру, опираясь на анализ текста, важно создать целостный образ. Беседы об авторе музыки, истории создания музыкального и поэтического текста – испытанные приемы работы. Можно предложить хористам вообразить историю до событий, происходящих в песне. Привлечение других видов искусства столь же необходимо : полотна живописцев, театральные постановки, архитектурные памятники. Это углубляет понимание образа, созданного авторами хорового произведения.
Исполнение песни по дирижерской руке, выполнение всех указаний дирижерского жеста может содействовать выработке точного окончания. В процессе работы большое значение приобретает индивидуальный опрос. Произведение, исполненное лучшими участниками хора, доходчивее и ярче раскрывает особенности ее исполнения для всей хоровой партии. Индивидуальный опрос повышает ответственность каждого участника хорового коллектива за точное выполнение всех указаний руководителя.
Однако глубже и эмоциональнее воспринимается художественный образ именно в общехоровом звучании. То, мимо чего хористы могли равнодушно пройти при первом показе песни и разучивании по партиям , может их глубоко волновать и трогать, когда произведение звучит в исполнении всего коллектива. Впечатление от совместного звучания голосов хоровой партитуры является причиной большого эмоционального подъема, который обеспечивает на первых порах преодоление определенных трудностей. В результате наблюдается резкий скачок в сторону улучшения качества звучания. Иногда, после длительной, упорной работы, бывает необходимо дать возможность исполнить хор целиком так, как будто песня уже выучена, не сдерживая эмоционального порыва, и на этой стадии приходится временно не обращать внимания на отдельные недоработанные детали. Такой прием в работе с хором совершенно необходим. Но после такого исполнения необходимо подвести к его оценке, что они сознательно сделали выводы, что еще несовершенно. Пропевание произведения от начала до конца нужно еще и для того, чтобы вызвать в сознании целостный художественный образ, что помогает целенаправленной работе над отдельными частями произведения.
На всех этапах работы, а особенно в работе над словом, фразой громадную роль играет дирижирование. Целесообразное дирижирование ускоряет работу над произведением, экономит время, позволяет избежать лишних разговоров, а потому жест должен быть точным, выразительным, как и выразительна мимика, Рука хормейстера указывает выразительное движение мелодии, ее нарастание, вершины, спады. Она восстанавливает в памяти все то, что объяснялось, отрабатывалось на занятиях.
Следовательно, наиболее правильным и эффективным будет такой метод работы, при котором дирижер, разучивая произведение с хором, постепенно приближает ее к характеру, близкому по замыслу композитора к концертному исполнению.
Дирижеру следует обратить внимание на точность, конкретность и лаконичность пояснений. Чуткому коллективу порой достаточно сказать, даже не останавливая пения, одно лишь слово, например, «холод», «в дымке» и характер звукоизвлечения, тембр, нюанс сразу изменяется: хор легко схватывает замысел дирижера. Помимо своих основных обязанностей, связанных с управлением хора, обучением и воспитанием поющих в нем, дирижеру часто приходится быть чтецом, певцом, режиссером и артистом.
Хоровое сочинение являет собой сложный синтез музыки и поэтического слова. Содержание поэзии раскрывается в нем средствами музыки — в интонации. Музыкальные средства выражения усиливают эмоциональное воздействие на слушателя художественного образа поэзии, положенного автором музыки в основу хорового сочинения. Они придают содержанию стихотворного текста новую, неповторимую окраску и художественную форму.
М. И. Глинка высказал мысль, чрезвычайно важную для понимания сущности вокального искусства о том, что в музыке, особенно в вокальной, ресурсы выразительности бесконечны. Одно и то же слово можно произнести на тысячу ладов, не переменяя даже интонации ноты в голосе и переменяя только акцент, придавая устам то улыбку, то серьезное выражение. Любой момент хорового исполнения должен проявлять себя как художественное явление, как образ. Работа над технической стороной должна выступать как рождение вариантов разного видения художественного образа.
