МУНИЦИПАЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
«ЕЛШАНСКАЯ ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ»
ВОСКРЕСЕНСКОГО РАЙОНА САРАТОВСКОЙ ОБЛАСТИ
ДОКЛАД
«ВОЗНИКНОВЕНИЕ И РАЗВИТИЕ СОВРЕМЕННОГО ТАНЦА В РОССИИ»
Выполнила: Мальцева Н.Д.
2026г.
СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
Глава 1. Истоки развития современного танца в России
1.1. Айседора Дункан и ее последователи
1.2. Балетмейстеры — новаторы
Глава 2. Аспекты развития и становления современного танца в России
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ
ВВЕДЕНИЕ
«Говорят, что танец — это всегда любовь. Повороты, наклоны, прыжки, ритмичные движения — это танец. Мы используем наши руки, для того чтобы рисовать картины на холсте или создавать формы из камня, а танец требует всего нашего тела, которое движется в пространстве. Танец — самое непостоянное и текучее из искусств. Для стороннего наблюдателя это беспорядочная последовательность различных движений, которую почти невозможно запомнить.
Тема возникновения и развития современного танца в России действительно интересна и многогранна. Она позволяет проследить, как на протяжении XX–XXI веков это искусство преодолевало идеологические барьеры, впитывало мировые тенденции и обретало собственную идентичность.
Обоснование темы
Актуальность исследования обусловлена несколькими факторами:
Прерывистость развития. Современный танец в России долгое время находился в тени официального искусства, подвергаясь гонениям (например, школа Айседоры Дункан была закрыта в 1949 году). Изучение этого пути помогает понять, как искусство выживало и трансформировалось в сложных условиях.
Диалог с традицией. В последние десятилетия хореографы активно обращаются к народной пластике, фольклору и архивным экспериментам начала XX века, что делает тему актуальной для анализа взаимодействия традиций и новаций.
Роль независимых инициатив. Важную, но часто недооценённую роль в развитии современного танца сыграли независимые коллективы, фестивали и образовательные проекты. Их изучение позволяет увидеть, как формировалось альтернативное культурное пространство.
Междисциплинарность. Современный танец активно взаимодействует с другими видами искусства — визуальным театром, перформансом, цифровыми технологиями, что делает его важным объектом для культурологического анализа.
Цель работы — выявить основные этапы становления, особенности трансформации и современное состояние современного танца в России, а также проанализировать факторы, повлиявшие на его развитие.
Для достижения цели поставлены следующие задачи:
Систематизировать историю возникновения и развития свободных форм танца в России с начала XX века до наших дней, выделив ключевые этапы («волны»). .
Проанализировать специфику взаимодействия современного танца с другими видами искусства и его роль в формировании культурной идентичности.
Краткая характеристика источников
В работе используются как теоретические исследования, так и практические материалы:
Диссертационные исследования (например, работа Е. В. Ремезовой), которые предлагают динамически-волновую концепцию развития, анализируют роль фестивально-гастрольного движения и историко-культурную рецепцию экспериментов начала XX века.
Научные статьи, такие как «Некоторые аспекты становления и развития современного танца в системе среднего и высшего образования РФ» и «Возникновение культурного мира отечественного современного танца», рассматривают танец в контексте социокультурных процессов, анализируют роль образовательных институтов и художественной среды 1990-х – начала 2000-х годов.
Структура работы
Исследование логично делится на две главы. В первой главе рассматриваются истоки и основные этапы развития, включая влияние Айседоры Дункан и советского периода. Вторая глава посвящена аспектам развития и становления современного танца в России.
В заключении формулируются выводы о специфике российского современного танца и его месте в мировом художественном процессе.
Такая структура позволяет последовательно раскрыть тему, сочетая исторический анализ с современным контекстом.
Глава 1.Истоки развития современного танца в России
Танец модерн — направление в танцевальном искусстве, появившееся в начале XX века как результат ухода от строгих норм балета, в пользу творческой свободы хореографов. От балета отталкивался свободный танец, создателей которого интересовала не столько новая техника танца или хореография, сколько танец как особая философия, способная изменить жизнь. Создателей свободного танца объединяло не только желание превратить его в высокое искусство, имеющее равный статус с музыкой или живописью, но и особое мировоззрение. Все они в той или иной степени восприняли идею Ницше о танце как метафоре свободы и танцоре как воплощении раскрепощенного и творческого духа. Для основателей свободного танца танец стал особой философией, от которой они ожидали трансформации жизни.
«История танца модерн — это история личностей…», — сказал в одном из интервью А. Гиршон. Несомненно, новый танец — танец модерн — начался с имени Айседоры Дункан. «Очарование первой всегда будет для имени ее светлым ореолом». Ее историческая роль выдерживает сравнение с ролями всех родоначальников новых эпох и стилей: она была воодушевлена энтузиазмом отрицания, духом великолепного мятежа, творческого протеста против общепринятых форм искусства. ЕЕ считают «матерью» современного танца. Это возникшее в начале ХХ века движение служило истоком многих направлений современного танца и дало импульс реформе самого балета.
Глава 1.1.Айседора Дункан и ее последователи
Айседора (Изадора) Дункан родилась 27 мая 1877 года в Сан-Франциско. В 5 лет, скрыв возраст, её отдали в школу. В силу семейных обстоятельств она очень часто оставалась одна. Блуждая у моря, она предавалась собственным фантазиям. Вокруг нее все танцевало: цветы, птицы, волны, танцевала и она. В 13 лет Айседора бросила школу, чтобы серьёзно заняться музыкой и танцами. В 1895 году, 18-летняя Айседора Дункан в сопровождении своей матери отправилась в Чикаго. Но попытка покорить этот город своим искусством окончилась для неё только разочарованием. Затем, в Нью-Йорке, она год училась в балетной школе, работая в театре, где ставились пантомимные спектакли. В конце 1896 года с труппой Дэли, Айседора отправилась на гастроли в Англию. Возвратившись в начале 1898 года Айседора Дункан рассталась с труппой, сконцентрировав свои усилия на собственной независимой карьере. Среди первых танцев её репертуара были «Офелия» и «Нарцисс» — оба на музыку Э. Невина; «Дыхание весны», «Танец радости» — оба на музыку Штрауса; «Рубай Омара Хайяма» — три на музыку Штрауса и три на музыку Мендельсона. Эти лирические танцы были основаны на литературных источниках. В 1899 году она со своей матерью, сестрой и двумя братьями в трюме судна для перевозки скота, единственном виде транспорта, который был тогда им по карману, отправляется покорять Европу. Здесь она знакомится с влиятельными людьми, находит своих покровителей. Начинаются её гастрольные поездки. 1900-1901 гг. — Париж; 1902 — Берлин и Вена. Успех стремительно несся впереди неё. В 1903 году Айседора смогла поехать в желанную Грецию. Греческий танец был идеалом для Айседоры. Ее танцам присущ дух греческой простоты. Греческая техника, как объясняет Джиннер, — современница Дункан, начинается с оценки роли, которую выполняет каждая часть тела. Древние греки настолько высоко ценили красоту ступни человека, что им никогда бы не пришло в голову закрывать ее во время танца. Каждая часть тела имела свои эмоциональные функции. «Значение освобожденного тела в танце равно принципу чистых красок импрессионистов… Айседора Дункан первая стала танцевать без обуви…». Айседора — личность неоднозначная, она хотела сделать танцы делом своей жизни. И хотела жить по своим правилам, а не слушать, что другие считали плохим или хорошим. Айседора хотела исполнять танцы по-новому, иначе, чем танцевали в то время. Она считала, что танец должен быть искусством, а не просто развлечением. Дункан не любила балет. Она говорила, что в балете для танцоров слишком много правил как стоять, кланяться и двигаться. Она говорила, что балет «некрасив и противоречит природе». Она хотела, чтобы её «современный» стиль танца был свободным и естественным.
Айседоре нравилось очень плавно двигать руками и ногами. Она говорила, что это как волны океана или деревья, качающиеся на ветру. Она танцевала в очень тонких одеждах. Иногда одевалась в длинные белые туники, какие носили женщины в Древней Греции. Она хотела, чтобы люди видели её тело, когда она скользит, прыгает и бегает босиком на сцене. Некоторые её за это критиковали. Они считали, что так одеваться аморально. В то время большинство женщин носили платья, как можно больше закрывающие тело, особенно руки и ноги. Она танцевала и открывала танцевальные школы. О ней писали газеты. Художники создавали скульптуры, ювелирные изделия, фотографии и картины с её изображением. И к 1910году Айседора Дункан стала самой знаменитой танцовщицей мира. Ее часто просили объяснить свой стиль танца и спрашивали о будущем танца (как он изменится). В 1903г. когда ей было 26 лет, она произнесла знаменитую речь в Берлине. Она сказала: «Природа — источник танца. Движение волн, ветра, земли — это непрекращающаяся гармония. Стоя на берегу, мы не спрашиваем у океана, как он двигался в прошлом, и как будет двигаться в будущем. Каждое существо двигается согласно своей природе… то есть согласно своим чувствам и физическому строению. Движения дикаря были естественны и прекрасны. Как и движения классических греков, одетых в простые туники и сандалии. » В своей школе я буду учить детей не повторять мои движения…а создавать собственные». Первичные, или фундаментальные движения новой школы танца должны содержать семена, из которых разовьются все остальные движения, по очереди одно из другого в бесконечной последовательности всё более высокой (и великой) выразительности, мыслей и идей. «В танце будущего тело и душа настолько гармонично сольются друг с другом, что естественный язык души станет движением тела. Такова миссия танцовщицы будущего. Она идёт, танцовщица будущего: свободный дух, который поселится в теле новой женщины — более великолепной, более красивой, чем все женщины прежних столетий. У неё будет высший разум в самом свободном теле.»Айседоре Дункан рукоплескали лучшие сценические площадки Европы, везде её выступления шли при полном аншлаге.
Первое появление ее в России датируется 1904-1905 годами. Ее выступления в России произвели значительное впечатление, именно с этой эпохи русский балет стал приобщаться к Шопену и Шуману. Дункан получает признание в качестве вдохновительницы драматического возрождения балета в XX столетии.
Первая встреча Дункан с Россией состоялась в годы первой русской революции, затем она приезжала сюда неоднократно, пытаясь организовать танцевальную школу при Малом Художественном театре и обучить искусству своего танца актеров императорских театров. Тогда же она встречалась с К.Станиславским и А.Павловой, чье искусство взволновало и очаровало ее. Именно тогда ею овладели идеи революционного изменения стилистики танца, и Айседора Дункан даже подготовила несколько танцев, отразив в них революционный пафос времени. Современники еще долго вспоминали ее танец «Марсельеза».
В 1921 году Айседора вновь приехала в Советский Союз, где осталась на некоторое время и даже основала в Москве школу своих последовательниц, молоденьких балерин — босоножек. Которая просуществовала до 1949 года, и была закрыта по идеологическим соображениям как пропагандирующее «болезненное и декоденское» искусство, завезенное в нашу страну из Америки. Результаты деятельности школы сведены на нет. Не смотря на то что ансамбль — студия Айседоры Дункан, который был сформирован из учеников московской школы танца, после ее гибели, продолжал существовать и успешно гастролировать. Советская власть испугалась свободного искусства Айседоры Дункан, так как почувствовала опасность от ее идей, которые провозглашали «возвышенный дух в безграниченнов свободном теле». Такое сводомыслие разрушало создоваемую концепцию тоталетарного мышления. Свободные люди не нужны были «свободной» стране. Зато буржуазный классический балет, завезенный в нашу страну из Франции стал незыблемым фундаментом танцевального искусства тоталитарного государства.
В России у Айседоры Дункан появились последователи. В 1908 году, будучи под впечатлением от ее выступлений, семь выпускниц Бестужевских курсов создали в Санкт-Петербурге студию, а позже школу «Гептахор» (что в переводе с греческого означает «семь танцующих»). Одной из них была Стефанида Руднева — создатель теории музыкального движения. Первый педагогический опыт состоялся в декабре 1914 года, он и считается рождением музыкального движения. «В пустом темном зале стоял рояль, на котором горела свеча. Одна из нас играла. Часто это был Моцарт. Мы двигались так, как подсказывала музыка. Мы старались не смотреть друг на друга, чтобы быть искренними до конца. Мы не следовали слепо стилю Изадоры. Мы взяли суть ее творческой концепции — психологическое единство ощущения и его слияния с движением» (из воспоминаний С. Рудневой, напечатанных в журнале Soviet Woman, 1980 г.). В разработке метода несомненным лидером «первой среди равных» была С.Руднева.
Уникальной особенностью всей истории развития музыкального движения является коллективное сотворчество, в котором принимали заинтересованное участие известные музыканты, художники, ученые. В 1923 году «Гептахор» частная студия музыкального движения на самоокупаемости, в 1927 году статус «Государственная студия музыкального движения». В то трудное для страны время работа в «Гептахоре» проходила по нескольким направлениям. Это была и художественно — артистическая, то есть просветительская деятельность, и поиск новой музыки, и рождение новых музыкально-пластических упражнений, и работа по эстетическому воспитанию детей. Студийцы преподавали в школах, училищах, в домах детского творчества, в «детских домах» не только в С.- Петербурге и Москве, но и в области. Дети и их родители были счастливы слышать и понимать музыку Чайковского, Моцарта, Шуберта, Бетховена и других композиторов. Для тех, кто хочет продолжать заниматься музыкальным движением, Стефанида Дмитриевна оставила уникальный методический материал, в котором собрано и описано (с точки зрения образа, потактового описания движения и правильного дыхания) более 300 упражнений. Много упражнений на развитие мышечного чувства (РМЧ). Выпущено несколько учебников по музыкальному движению для занятий с дошкольниками и школьниками, охватывающие упражнения 1-ого этапа. К сожалению, не издан материал 2-ого и 3-его этапов. В 1934-35 г.г. студия была закрыта, но некоторые ее участники и их ученики продолжили работу по музыкальному движению с дошкольниками в Ленинграде и в Москве. Работа с детьми и методическая работа продолжалась даже во время войны. В послевоенные годы, в обстановке возрождения художественного воспитания детей С.Д.Руднева была приглашена к участию в разработке методических программ музыкального воспитания дошкольников. Всю жизнь до своей смерти в (1989 г.) С.Д.Руднева продолжала работу над музыкальным движением и помогала тем, кто продолжил дело Гептахора. Она осуществляла большую методическую работу, вела семинары и открытые уроки, предоставляла для работы книги из личной библиотеки, вела обширную переписку, описала свыше 300 упражнений по методике муздвижения, написала большую и подробную книгу воспоминаний. При ее непосредственном участии был создан и издан ряд методических пособий. Взрослая студия вновь возродилась в Москве в 1957 году под названием «Смотрите: музыка!». Занятия проходили в ДК «Правда» под руководством Эммы Михайловны Фиш (1900-1976 г.г.) — ученицы, подруги и сподвижницы С.Д.Рудневой.
Эмма Фиш — художественный руководитель танцевальной студии «Смотрите — музыка», начала заниматься музыкальным движением на театральном отделении в Институте Живого Слова в Петрограде и всецело погрузилась в эту работу после перехода в студию «Гептахор» в 1922 г. По мнению С.Д.Рудневой, у нее было «от природы поставленное движение».Она стала одной из первых выпускниц студии в 1926 гг. В 1922-24 гг. она по направлению студии «Гептахор» работала руководителем музыкального движения в 222-й советской школе г.Ленинграда. Участвуя в концертах и выступлениях студии, она сотрудничала и во всей творческой работе «Гептахора», в разработке метода музыкально-двигательного воспитания. В 1933 г., пройдя государственный переучет работников по физкультуре, получила право вести музыкальное движение согласно своей квалификации. Когда в 1935 г. студия «Гептахор» была закрыта, Э.М.Фиш, наряду с еще тремя членами студии, была принята в Московский областной Дом художественного воспитания детей и организовывала и вела студии музыкального движения в Домах пионеров, детских домах, школах и клубах. В 1957 г. по просьбе ее бывших учениц из детдома № 4, желавших продолжать заниматься танцем, Э.М.Фиш организовала студию взрослых. Д.Д.Шостакович, а позднее и другие члены Союза композиторов, считая метод музыкального движения одним из действенных путей воспитания музыкальности, а также одним из способов пропаганды классической (и советской) музыки дали этому коллективу путевку в жизнь. Наиболее плодотворным периодом работы этой взрослой студии под названием «Смотрите! Музыка!» стали занятия и концерты в Доме Культуры газеты «Правда» в 1960 -1970 гг. Э.М.Фиш была не только прирожденной танцовщицей, но и уникальным педагогом. Она ввела практику коллективного обсуждения творческих работ студийцев, когда свои впечатления от увиденного сначала высказывали самые неопытные, недавно пришедшие в студию участники, а затем уже остальные, и только в конце Э.М.Фиш высказывала свое мнение. Это не только давало очень многое для творческого развития участников, но и воспитывало в них способность спокойно и внимательно относиться к критическим замечаниям. Вот как вспоминает об этих занятиях студийка Лилия Галковская: «Эмма Михайловна относилась к этим занятиям с большой ответственностью. Она была строгим и требовательным преподавателем. Благодаря ее строгости во время занятий была идеальная дисциплина, мы внимали каждому ее слову, старались тут же, после ее замечания, исправиться. Некоторые из нас приходили первый раз на занятия неумеющими танцевать и слышать музыку. Через некоторое время, благодаря ей, мы становились другими: наша душа оживала, чувства углублялись, и мы уже могли понять глубину музыкальных произведений и воплотить их через движение.
Она могла заставить зазвучать все струны нашей души. В ходе занятий Э.М.Фиш решала задачи усовершенствования основной двигательной техники, развития раздела подготовительных упражнений. Студия музыкального движения продолжала свою деятельность даже после закрытия ее в ДК «Правды» в 1970 гг., а после безвременной кончины Э.М.Фиш ее подхватили наиболее творчески одаренные и активные студийцы под методическим руководством С.Д.Рудневой.
Советские музыкальные деятели, Союз Композиторов, Институт Психологии и лично Д. Шостакович, Д. Кабалевский, известный музыкант-теоретик Г. Головинский и многие другие тепло отзывались о методе студии Гептахор и ее последователей. У Рудневой и Фиш были свои ученики и последователи, которые организовывали собственные студии, школы, обучали детей. Творчество Айседоры Дункан передавалось из поколения в поколение и дошло до сегодняшних дней. Сейчас в России существует достаточно много студий, которые считают себя последователями Дункан. Московские студии объединены в Содружество Дункановских студий, они ведут совместную концертную деятельность, организовывают фестивали в память Айседоры. Дункановское движение хоть и не пользуется широкой популярностью, но оно занимает свою нишу в современном искусстве, имеет своих поклонников. А количество детей, желающих танцевать как Айседора, импровизировать под классическую музыку, создавать свои собственные танцы, постоянно растет.
Глава 1.2. Балетмейстеры- новаторы
Одни из самых ярких представителей балетмейстеров- новаторов 1920 годов, также повлиявших на развитие современного танца — являются К.Я. Голейзовский и Л.Якобсон
Касьян Ярославич Голейзовский (1892—1970), заслуженный артист БССР, учился в Петербургском балетном училище и окончил его в 1909 году. Среди его педагогов были Н. П. Домашев, М. К. Обухов, М. М. Фокин. После окончания училища Голейзовский танцевал в кордебалете Мариинского театра; где он познакомился с постановками Михаила Фокина. Через год молодой танцовщик уехал в Москву. Поступив в труппу Большого театра, в которой протанцевал восемь лет, он принимал участие во многих постановках А. А. Горского. Исполнял партии в спектаклях: «Спящая красавица» П.И. Чайковского, балетмейстер М.Петипа — Голубая птица, «Конёк-Горбунок» Пуни, балетмейстер Сен-Леон — Гений вод, «Саламбо» А.Ф. Арендса, балетмейстер Горский — Камон. Ученик таких новаторов, как Александр Горский и Михаил Фокин, Голейзовский быстро освоил репертуар и заскучал: «Моя карьера классического танцовщика тянулась долго и нудно. Но, любя больше всего наше балетное искусство, я перенёс главную деятельность на созидательную — балетмейстерскую».
Первыми постановками Голейзовского были концертные номера, небольшие хореографические миниатюры в театре «Летучая мышь». Они сразу же выявили необычайный талант балетмейстера, его способность создавать живописные пластические композиции. Для Голейзовского искусство являлось способом воссоздания жизни в более прекрасных формах и символах. Знаменитый артист М.М. Мордкин пригласил его в свою студию. И, когда Касьян вошёл в зал, дети, как обычно встали к станкам, но Голейзовский сказал: — Нет, нет, это не надо. Вот видите этот рисунок? (Голейзовский поднял голову и показал на орнамент портьер). Изобразите мне его! Ученики с удивлением заметили, что образовали своими телами орнамент портьер. В этом и было характерное для балетмейстера отношение к артистам, как к материалу, из которого можно создавать пластические рисунки, лепить скульптуры, которые оживают в руках мастера, который притягивал, как магнит, молодых артистов.
Многочисленные школы, балетные студии, экспериментальные театры, возникая, рождали новые, течения, самые различные «теории», тенденции, стили. Они оказывали очень сильное воздействие на молодежь и, естественно, на молодого и талантливого балетмейстера.
В 1918 году Голейзовский, оставив исполнительскую работу в Большом театре, окончательно занялся балетмейстерской практикой. Несколько лет он отдал работе в организованной им школе-студии «Детский балет». Здесь он поставил трехактный балет «Песочные старички», «Макс и Мориц», «Шалуны». Когда «Детский балет» распался, Голейзовский стал руководить студией «Камерный балет», в которую перешли за ним и его ученики. Это была профессиональная балетная студия, которая по замыслу создания, занималась поиском новых средств хореографической выразительности. С 1922 года студия получила своё название — Московский Камерный балет, который занял одно из центральных мест в художественной жизни Москвы начала 20-х годов. Здесь Голейзовский, осмысляя опыт смежных искусств, реформ А. Дункан, А.А. Горского, М.М. Фокина, создавал собственную эстетическую программу. Он разработал «Проспект практической театральной школы». Студия сменила несколько названий: с 1918 года — «Мастерская балетного искусства», затем Студия при Государственном театральном училище и при Театральном техникуме.
В студию входили и танцовщики Большого театра, позже составившие ядро коллектива: А.И. Абрамова, Л.М. Банк, С.М. Бем, Е.Д. Вигилёв, В.Д. Голубин, В.А. Ефимов, Е.М. Ильющенко, В.В. Кудрявцева, Е.Д. Ленская, В. Лихачёв, О.М. Мартынова, Л.А. Мацкевич, Асаф Мессерер, Т.А. Мирославская, Л.Л. Оболенский, Б.В. Плетнёв, Н.Б. Подгорецкая, Н.И. Тарасов, В.И. Цаплин. В созданном «Камерном балете» все работали безвозмездно, ради возможности создавать новое, и Голейзовский подрабатывал в открывшихся в период НЭПа театрах миниатюр. В этот период им были созданы номера для программ «Летучей мыши», для театра «Палас», а так же для московского театра «Кривой Джимми», которым руководил конферансье А.Г. Алексеев, Касьян Голейзовский поставил пластическую интермедию «Бурлаки», на тему картины Репина, которая «оживала» под песню «Эй, ухнем!». В «Кривом Джимми» шли постановки «Фокс-Тротт», с Е. Ленской и Л.Л. Оболенским, «Шумит ночной Марсель», исполняемый И. Лентовским и Е. Ленской, а также «Танец смерти», «Новый эксцентрический танец», «Венгерский танец», «Хореографическая скороговорка», «Чемпионат фокстрота». Со студийцами «Камерного балета» он поставил: одноактный балет «Арлекинада» на музыку Шаминад, «Саломея» на музыку Штрауса, «Фавн» Дебюсси, «Трагедия масок» Бера, много эстрадных номеров, концертные программы. Например, концертное средствами xopеографического искусства.
Эстрадные номера Голейзовского отличались своеобразным решением. Танцы, поставленные на музыку современных композиторов, были в основном экспериментом балетмейстера. Концерты студии вызывали острые споры и живой интерес. Спор заключался в определении новизны в танцах Голейзовского, их связи с классическим танцем. Своеобразный танцевальный язык, сложные композиционные приемы, пространственный рисунок, изобретательная пластика балетмейстера способствовали ошеломляющему успеху. Голейзовский был из тех художников-бунтарей, которые считали необходимым «делать революцию» в искусстве. Но, выступая против старого балетного театра, он признавал классический танец «как школу, как систему воспитания». Протест Голейзовского выразился в поисках и нового содержания балетов и новых форм. Патетика и страстность, свойственные искусству первых лет революции, нашли отражение и в творчестве молодого балетмейстера, для которого важнейшим моментом творчества стало воспевание сильных человеческих страстей. Голейзовского увлекала форма, ее возможности выражения мысли, передачи эмоциональных состояний человека. Основной эстетической программы Голейзовского стал поиск необычных танцевальных форм своеобразного хореографического языка, это была попытка расширить горизонты возможностей пластической выразительности танца. Одни бурно восхищались, другие резко критиковали балетмейстера за отход от классического танца, за то, что слишком много элементов акробатики, ритмопластики. Проходит год — другой и молодой театр взрывает и оплот балетного академизма — Большой театр. При содействии Луначарского его приглашают в 1924 году балетмейстером для постановки балетов «Йосиф Прекрасный» и «Теолинда». И он подтверждает славу современнейшего хореографа. Концерты студии вызывали острые споры и интерес у профессионального и широкого зрителя. Поэтому его миниатюрам 20-х годов «Пролог», «Этюды», «Прелюды», «Гирлянды», «Белая месса», «Фавн», «Саломея» и другим — была присуща особая, изысканная красота. В 1925 году он поставил в Большом театре балет «Иосиф Прекрасный» на музыку С.Н.Василенко. Новизна пластики, новаторское оформление спектакля Б.Р. Эрдманом, сложная тема (конфликт личности и власти) вызвали бурные дискуссии. В 1935 году в Харькове поставил балет «Спящая красавица» на музыку П.Чайковского. И он же стоял у истоков нового жанра в советской хореографии — жанра национального балета, создав на основе таджикского фольклора спектакль «Ду Гуль». С середины 30-х годов балетмейстер работал в различных театрах СССР. Прекрасный рисовальщик, очень музыкальный, с богатой фантазией хореограф, Голейзовский создал свой собственный стиль, соединив характерный гротеск и хореографическую драму. Это проявилось и в больших многоактных спектаклях и в хореографических миниатюрах.
С середины 1930-х официальная идеология объявила новаторские искания «формализмом», и Касьян Голейзовский лишился возможности работать в Москве (разве что ставил физкультурные парады на Красной площади). Зато он получил возможность удовлетворить творческий интерес к фольклору – он участвовал в подготовке декад национального искусства в Белоруссии, Украине, Узбекистане, Таджикистане, где поставил ряд спектаклей.
Сегодня нет хореографа или исполнителя в нашем искусстве, на которого в той или иной степени не оказало влияние творчество Касьяна Голейзовского. Касьян Голейзовский обладал редким даром тонко чувствовать индивидуальность каждого танцовщика и использовать весь его творческий потенциал. Даже посредственным исполнителям помогал он раскрыть их незаметные для других достоинства и поставить номера так, что зритель долго не отпускал артистов со сцены. На репетицию Касьян Ярославич всегда приходил с зарисовками поз и движений будущих миниатюр, которые являлись непременным подспорьем в нелегкой его работе.
Леонид Якобсон родился 2 (15) января 1904 года. Он обучался балету в Ленинградском хореографическом училище у Виктора Семенова и Владимира Пономарева. Еще, будучи учеником, он создал свои первые хореографические номера на музыку Шопена и Грига. Окончив училище в 1926 году, он не сразу попал в труппу, хотя показал себя отличным танцовщиком. А потом, уже став артистом, до 1933 года он вынужден был безвозмездно работать при училище стажером-балетмейстером. Его первые хореографические произведения стояли особняком на фоне всех остальных концертных номеров, которые преподаватели сочиняли для учеников. Последователь Фокина, Якобсон с самого начала шел по пути сопротивления, как говорил сам Фокин (и как он назвал свою книгу) – «против течения». Его фантазии были тесны рамкам классического танца. Агриппина Ваганова, слово которой много значило в балетном Ленинграде, была сторонницей чистой классики и вскоре оказалась в числе яростных противников эстетики Якобсона. Сам балетмейстер всегда был далек от того, чтобы пойти на малейший компромисс со своей творческой совестью. Возможно, именно поэтому его и ожидала судьба вечного скитальца. Он был одним из постановщиков балета «Золотой век», вокруг которого подняли столько шума (ему принадлежал второй акт), потом участвовал в постановке балета «Тиль Эйленшпигель» силами хореографического училища. Но ужиться в одном городе с Вагановой он не мог – и когда его позвали в Москву, он уехал из Ленинграда. Он хотел поставить в Москве «Тиля Эйленшпигеля» – не вышло. Ему предложили взамен поставить балет «Три толстяка» – он отказался. Правда, ему давали танцевать – он исполнял партию Кота в сапогах в «Спящей красавице», Акробата в «Красном маке». Но в 1936 году Якобсон уехал в Свердловск, где осуществил постановку балета «Утраченные иллюзии» и нескольких концертных номеров на музыку Мусоргского и Чайковского. Местная труппа была очень слабой, что угнетало Якобсона, который не видел возможности для полного осуществления своих творческих замыслов. После Свердловска судьба занесла Якобсона в Ашхабад, где он поставил серию концертных номеров. Наконец в 1940 году его послали в Казань, «поднимать» балет Татарской республики. Там еще не было сильной балетной труппы, а Якобсон должен был поставить балет «Шурале» на музыку татарского композитора Ф. Яруллина. Он начал с того, что отверг либретто татарского автора Файзи и написал свое собственное. Файзи подал на Якобсона в суд. Но с молодым композитором Фаридом Яруллиным балетмейстер поладил. В «Шурале» все было необычным. Прежде всего, говорящая пластика тела, которая развивалась вместе с музыкой. Балет Якобсона стал новым словом в хореографии, обозначенным жанром «хореографического симфонизма». Несмотря на то что хореография балета строилась на основе классического танца, в трактовке Якобсона классика настолько преломлялась, что не могла не вызвать бурю протеста со стороны ее приверженцев. Тем не менее новый балет предполагалось показать на Декаде татарского искусства в Москве. Но московская премьера не состоялась: новая постановка была представлена только на генеральной репетиции для театральной общественности Казани. Но в день генеральной репетиции была объявлена война. Якобсона перевели на новое место – на этот раз в Москву, где у него не оказалось официальной работы. Ольга Лепешинская обратилась к нему с просьбой поставить для нее творческий вечер, который был организован в Перми. Потом он получил предложение работать в этом городе. Но и здесь Якобсон не прижился – из-за скандала с администратором и секретарем партийной организации он вынужден был оставить труппу. Вернувшись в Ленинград, он так и не сумел осуществить ни одной постановки в Кировском театре и отправился в Молдавию, согласившись принять предложение директора Кишиневской филармонии. В Молдавии Якобсон увлекся народным творчеством и молдавским фольклором. Он сотрудничал с ансамблем «Жок», для которого поставил много танцевальных номеров. Наконец в 1949 году первый период изгнания был закончен – его снова пригласили работать в Кировский театр. Постановка «Шурале» должна была наконец увидеть свет, но под другим названием – «Али Батыр»: балет, по мнению начальства, не мог называться именем отрицательного героя, лешего Шурале. Премьера «Шурале» состоялась 28 мая 1950 года. Федор Лопухов очень высоко оценил новую постановку Леонида Якобсона: «Наконец-то на смену режиссерам пришел балетмейстер, на сцену мастерам пантомимных сцен – поэт танца», – восклицал он после просмотра репетиций «Шурале». За балет «Шурале» сам балетмейстер и исполнители главных партий получили Сталинскую премию, что, однако, не помешало некоторым представителям «общественности» обвинить Якобсона в натурализме и кощунственной модернизированности, называя автора врагом советской хореографии. Успех спектакля у публики был огромный. И вдруг… Одна из центральных газет напечатала статью А. Андреева (характерный танцовщик и бездарный хореограф Кировского театра): «Космополит в балете». Эта кличка была дана Якобсону, он-де и враг советского балета, и отщепенец, и космополит. Вскоре после этого Леонид Якобсон во второй раз был уволен из театра. Его постановка, как ни странно, осталась в репертуаре, а сам балетмейстер не мог даже войти в театр. Мало чья балетмейстерская судьба была так тесно увязана со сменой руководства страны. С приходом к власти Хрущева, спустя шесть лет после изгнания, Леонид Якобсон вернулся в труппу Кировского театра, которой теперь руководил Федор Лопухов, очень его ценивший. Он предложил Якобсону поставить балет «Спартак». «Спартак» в то время уже имел музыку и либретто, но лежал «на полке», так и не поставленный Игорем Моисеевым. За десять дней Леонид Якобсон должен был пересмотреть либретто, прослушать музыку Арама Хачатуряна и приступить к репетициям. Ни либретто, ни музыка Якобсона не удовлетворили – первое показалось слишком скучным и схематичным, второе – слишком затянутым. Хачатурян же пошел на конфликт – он не мог стерпеть вмешательства в свою работу и уж тем более – критики, и не разрешал сократить партитуру, написанную на довольно рыхлое либретто. Оба, и Хачатурян и Якобсон, обладали взрывными темпераментами, их спор вылился в настоящую драку посреди Невского проспекта, после которой отношения между композитором и балетмейстером много лет оставались враждебными. «Спартак», задуманный Якобсоном, нарушал все привычные традиции. Впервые в истории отечественного балетного театра он построил целый балет на основе «свободной пластики», одев исполнителей в туники и сандалии. «Сцены из римской жизни» – так сам хореограф определил жанр балета. Его увлекла задача воссоздать в движущейся пластике античность на пороге краха, еще поражающую избыточной роскошью, но уже тронутую тлением, внутренне омертвелую, циничную. Дух античности доносило необычайное пластическое решение спектакля. Отказавшись от классического танца с непременными для него выворотностью ног, позициями и пуантами, хореограф сочинил собственный танцевальный язык, подсказанный только его поистине неистощимой фантазией и редкостной музыкальностью.
Премьера состоялась 27 декабря 1956 года и по тем временам была одним из счастливейших событий балетной жизни России. Затем, когда через двенадцать лет Григорович поставил в Москве своего «Спартака», общим мнением этот балет был признан выше постановки Якобсона. «Спартак» принес Якобсону ошеломляющий успех. За ним последовали новые спектакли – «Двенадцать», «Страна чудес» и «Клоп». Но попытка Якобсона воплотить на балетной сцене образы Маяковского и Блока смутила театральных чиновников – все три постановки были исключены из репертуара по приказу вышестоящих инстанций. Балет «Двенадцать» по поэме Александра Блока был запрещен из-за неясности финала; окончательное запрещение вызвал Иисус Христос с красным знаменем в руках. Выбора не было – он продолжал ставить миниатюры. В 1969 году Леонид Якобсон стал инициатором создания и художественным руководителем ленинградской труппы «Хореографические миниатюры», название которой повторяет название спектакля, поставленного Якобсоном в театре Кирова в 1958 году. Этот спектакль был экранизирован в 1960 году, а затем был награжден призом «Золотая нимфа» в Монте-Карло, за что Якобсон получил диплом Парижского университета танца. Репетиции в новом театре начались не сразу – не скоро нашлось подходящее помещение, не было возможности приступить к работе из-за проволочек с документами и санкциями. Первый год в истории труппы был самым сложным. Но за этот год Леонид Якобсон сумел подготовить три отделения – маленькие жанровые балеты («Цирк», «Свадебный кортеж» и «Негритянский концерт»), миниатюры по скульптурам Родена и классическое отделение под названием «Классицизм-Романтизм». В течение двух лет балетмейстер, изголодавшийся по творчеству, сумел создать абсолютно новый и обширный репертуар. В это время родился его знаменитый «Экзерсис XX века» на музыку Иоганна Себастьяна Баха. В его труппе не было места кордебалету – он планировал создание коллектива солистов, которые выступают в различных жанрах.
Каждая новая постановка Леонида Якобсона вызывала волну обсуждений в партийных организациях и неодобрительную реакцию. Его хореографические миниатюры долгое время запрещались к постановке, и отстоять большинство из них было очень сложно. И даже после того как программу разрешили осуществить, Якобсон не мог сказать, что одержал полную победу. Театру запрещались гастроли даже по городам Союза. О его творчестве молчали в прессе – имени Леонида Якобсона словно бы и не существовало в балете. Он продолжал ставить свои миниатюры и писать книгу «Письма Новеру», которая была издана в России лишь в 2001 году. Его статья «Музыка и хореография современного балета» заканчивается так: «Словом, работы, замыслов – много. Главное – успеть. Март 1974 года».
Но он не успел. Якобсон находился на пределе сил, здоровье его с каждым днем ухудшалось. Он скончался 17 сентября 1975 года в Кремлевской больнице, до последних минут, не веря в то, что уже никогда не сможет поставить все запланированные балеты.
Глава 2. Аспекты развития и становления современного танца в России
В России танец развивался самостоятельно, как истинно народное искусство, массовый расцвет которого пришелся на 80-е года прошлого века, вдруг ниоткуда появились в разных городах люди, которые хотели говорить при помощи тела, но по-своему. Русский контемпорари-данс, как подлинно народное искусство, вызревал сам собой, в утробе промышленных городов, без помощи продюсеров-ассенизаторов. Подобно тому как рэп начинался в негритянских гетто, контемпорари-данс появился не в столицах, а в провинции.
Российскому современному танцу чуть меньше 20, но больше 15-ти – если начинать отсчет от конца 80-х прошлого века. Тогда, под влиянием всем известных причин: перестройка; «подъем» железного занавеса; да просто духа времени, оказавшегося, наконец, сильнее уже порядком обветшалых советских идеологических фобий и табу — начался массовый и повсеместный выход всякого рода танцевальных новообразований из состояния латентности. Что-то вроде инфлюэнцы: в эпоху двух, как правило, телевизионных каналов (центрального и местного); отсутствия интернета и видео; как бы сами по себе, не сговариваясь и, казалось, ниоткуда, начали возникать люди (очень часто — без дипломов о хореографическом образовании) танцующие вне официального истеблишмента. Т.е. вне балета и ансамбля народной пляски.
И первыми здесь были города, порядком удаленные от обеих столиц: Владивосток, Петропавловск-Камчатский. Специфика этих городов, крупных международных портов, способствовала активному притоку сюда всевозможной информации; в том числе уже с начала 80-х – музыкального и танцевального видео. Активным очагом сопротивления, набившим оскомину формам танца был Новосибирск; в культурном и интеллектуальном центре города — Доме Ученых в Академгородке, еще в 70-е выдающийся новатор танца, создатель (в 1969) знаменитого коллектива «Хореографические миниатюры», недооцененный, по сей день, хореограф Леонид Якобсон привозил свою труппу, и показывал в числе других постановки, которые нигде больше показывать не мог. Затем центр современного танца, переместился в Новосибирский государственный университет, на базе которого, впервые в России, с конца 80-х начали проводиться летние школы современного танца, с приглашением преподавателей Лондонской школы современного танца. Где и произошло первое знакомство многих российских педагогов, хореографов, танцовщиков с классическими профессиональными техниками танца модерн, техниками великих американцев — Марты Грэхем и Хосе Лимона. Большую поддержку развивавшимся интуициям нового танца в России оказали фестивали и деятели нового джаза и новой импровизационной музыки, чуть раньше получившие легитимность и возможность международных контактов. В большинстве своем, новые коллективы тяготели к театру или, по крайней мере, обязательно цеплялись за слово «театр». По многим причинам. Во-первых, само понятие «театр» на протяжении долгого времени подразумевало некое пространство свободомыслия и эксперимента; хореографическая «ересь» здесь чувствовала себя свободнее. Во-вторых, идея синтеза самых разных жанров, не требовала от танца обязательной виртуозности и художественного совершенства, и позволяла главное — поиск. В-третьих, идея чистой, абстрактной формы не так привлекательна для отечественного автора и для отечественного зрителя, как самокопания и смысловые акценты.
Заключение
В заключении к работе о российском современном танце можно сформулировать выводы, которые обобщат исторический путь развития и покажут место этого искусства в мировом контексте. Такая структура позволяет последовательно раскрыть тему: сначала проанализировать специфику (исторический анализ), а затем вписать её в глобальный художественный процесс (современный контекст).
Российский современный танец обладает рядом характерных черт, обусловленных как внутренними, так и внешними факторами. Исторически он формировался в специфическом социокультурном контексте, что наложило отпечаток на его язык и проблематику.
Отсутствие единой академической школы. В отличие от классической балетной традиции, которая имеет прочную академическую базу, в сфере современного танца в России нет устоявшейся академической системы. Это создаёт пространство для экспериментов и поиска собственного языка, но одновременно затрудняет формирование единого профессионального сообщества.
Бифуркационный характер развития. Из-за огромной территории страны и неравномерного развития локальных сообществ в доцифровую эпоху современный танец в России долгое время формировался в условиях отсутствия стабильной и интенсивной коммуникации между разными практиками. Это способствовало появлению разнообразных, порой изолированных направлений.
Полистилистика и жанровое разнообразие. В российском современном танце сосуществуют разные направления — сюжетные спектакли (с акцентом на драматургию отношений «человек — человек»), бессюжетные (где доминирует связь «человек — музыка») и перформативные практики (где фокус смещён на отношения «человек — время и пространство»). При этом общим маркером выступает общероссийская культурная идентичность, которая проявляется в выборе тем, использовании специфических метафор и способов работы с телом.
Синтез искусств. Российский современный танец активно интегрирует элементы других искусств — музыки, театра, визуального искусства, перформанса. Это позволяет создавать многомерные художественные высказывания, выходящие за рамки чисто хореографического высказывания.
Специфика восприятия и терминологии. В российском контексте термин «современный танец» нередко подменяется понятием «социальный танец», что создаёт терминологическую путаницу. Это отражает более общую проблему — отсутствие в отечественной теории чёткого определения современного танца как самостоятельного художественного феномена.
Место в мировом художественном процессе. Несмотря на специфику, российский современный танец занимает своё место в глобальном контексте.
Активное участие в международных процессах. Российские хореографы и танцовщики регулярно представляют свои работы на зарубежных фестивалях, перформансах и резиденциях, участвуют в совместных проектах с зарубежными коллегами. Это свидетельствует о востребованности их языка и подходов.
Вклад в глобальные художественные тенденции. Отечественный современный танец вносит вклад в развитие таких направлений, как партиципаторное искусство (искусство участия), работа с телесностью и телесными практиками. Российские авторы предлагают оригинальные подходы к осмыслению тела, пространства и времени, которые резонируют с международными дискуссиями в арт-среде.
Потенциал для диалога культур. Синтез традиций и экспериментов, характерный для российской сцены, создаёт пространство для продуктивного диалога между разными культурными кодами. Это позволяет не только сохранять национальную идентичность, но и обогащать мировой художественный процесс новыми идеями и формами.
Таким образом, российский современный танец — это динамичная и самобытная практика, которая, сохраняя связь с локальными традициями, активно взаимодействует с глобальными художественными процессами. Его дальнейшее развитие будет зависеть от способности преодолевать внутренние барьеры, поддерживать экспериментальные практики и выстраивать диалог с другими видами искусства и культурными индустриями
Список литературы
1.Зись А. Виды искусства. – М.:Знание, 1979.- с. 67-71.
2.Келдыш Ю.В. Музыкальная энциклопедия. –М.: Советская энциклопедия, 1981. – с.423-424.
3.Пасюковская В. Волшебный мир танца. – М.: Просвещение, 1985. — 224 стр.
4.Никитин В. Ю. Модерн- джаз танец. История, методика, практика» Виртуальный Артистический Клуб» Владимира Малюгина (e-mail:artclub@renet.ru; mavlad@mailru.com),Театральный web-узел «Тип сцены» (http://artclub.sarbc.ru)
5.http://dancelovers.ru/other/pr_other/800-istorija-tancev.html
6. iDance http://www.idance.ru/show.php?id_a=271
7. http://www.dancesport.ru/articles/articles_100/art_158
8. http://slovari.yandex.ru/dict/krugosvet/article/d/d2/1006346.htm
9. http://totus-floreo.narod.ru
10. http://www.playdance.ru/dance28.htm
