автор: Мозуль Татьяна Станиславовна

Преподаватель высшей категории по классу фортепиано МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ “МИЛЬКОВСКАЯ ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ”

Музыка и живопись две грани прекрасного

Мильковское бюджетное учреждение дополнительного образования

«Мильковская детская школа искусств»

с. Мильково

Методический доклад

«Музыка и живопись – две грани прекрасного»       

 

составила преп. МБУДОМДШИ

Мозуль Татьяна Станиславовна    

2018

«Музыка и живопись – две грани прекрасного» (слайд №1)  

Если связь музыки и литературы бесспорна и очевидна, то музыка и изобразительное искусство образуют более сложный союз. Причина заключается в их природе: музыка и поэзия – искусства временные, они взаимодействуют в едином потоке звучания, едином биении ритмического пульса.

Изобразительное искусство же явление пространственное:

оно вписывает в мир природы свои линии и формы, обогащает его цветами и красками. Музыка здесь, казалось бы, вовсе ни при чём, у неё своя художественная область, и их встреча, если и возможна, то на нейтральной территории – например, в опере или музыкальном спектакле, где действие требует и музыкального выражения, и декоративного оформления.

Однако в музыке давно существуют такие понятия как симфонические картины и этюды-картины, фрески и эстампы. Названия музыкальных произведений отражают вдохновившие их образы – «Лес» «Море», «Облака», а также «Богатырские ворота в Киеве», «Старый замок», «Римские фонтаны»…..  

По-своему колористичны  и музыкальные пейзажи – какие оттенки времён года, какие цвета, каких бабочек порой можно «увидеть» в музыке!

«Что завистливо разделила воля богов, соединяет богиня Фантазия, так что каждый Звук знает свой Цвет, сквозь каждый листок просвечивает сладостный Голос, зовущий собратьями  Цвет, Пенье, Аромат», – писал немецкий поэт-романтик Людвиг Тик.  (Слайд №2) – выделенные слова поэта

Зависть богов разделила звук и цвет, проведя границы между искусствами, но она не затронула мир живой природы, где всё по-прежнему живёт и дышит в единстве своих проявлений.

– Попробуем ответить на вопрос:

Что в музыке способно придать звучанию зримость?

Существует изречение И. Гёте: «Архитектура – это онемевшая музыка». Столь яркое сравнение рождает ряд вопросов.

Например: (слайд №3)

Что такое музыкальное пространство?

Как оно выражает себя в звуках?  

Вспомним эхо в лесу или в горах, как природный носитель звукового пространства.

Вслушаемся в звучание эха и попытаемся понять, в чём состоит его пространственный эффект.  Очертания пространства зависят от приближённости или удаления эха, а соответственно от степени громкости его звучания.

Таким образом, –  один из важнейших носителей пространства в музыкегромкостная динамика.

Осознание этого момента привело музыкантов к открытию огромного пласта выразительных средств, связанных с распределением в произведении уровней громкости.

Эти уровни получили в музыке название оттенков или нюансов – а ведь это определение из области живописи.  

Может быть, первые создатели музыкальных определений чувствовали органическую связь двух, казалось бы, таких далёких искусств:  ведь слова

нередко выдают тайны своего происхождения.

Оттенки музыкальной динамики имеют свою шкалу:

нижний показатель этой шкалы – pp (пианиссимо) –  означает предельно тихое исполнение,

верхнийff (фортиссимо – предельно громкое.

Между этими крайними показателями располагается ряд промежуточных нюансов:

P (пиано) – тихо, mp – умеренно тихо, mf – умеренно громко, f – громко.  

Если сравнить произведения живописи и музыки с точки зрения динамики, то и здесь очевидно, что объект, изображённый на переднем плане картины, звучит громче, чем то, что составляет её фон. Эта своеобразная «громкость» изображения выражается и в его размерах, и в большей детализации, и в интенсивности красочного воплощения. Фон же может представлять лишь неясные очертания предметов, постепенно истаивающие на горизонте.

К. Моне «Луг в Лиметсе».  (слайд №4 )  

Рельеф и фон – эти пространственные понятия, восходящие по своей природе к изобразительному искусству, получили универсальное значение в драматургии любого художественного произведения.

В музыке, помимо простого эффекта эха, они находят воплощение в сочетании солирующего голоса и инструментального или хорового сопровождения; в организации оперной драматургии, где на фоне сквозных сцен порой возникает крупный план – арии, ариозо, ансамбли; в сонатной форме –  это последовательности главной и побочной тем.

Однако следует заметить, что понятие «второстепенный» в искусстве носит условный характер. В любом подлинно художественном произведении роль фона по отношению к крупному плану – не механически-иллюстративная, а смысловая. Не бывает случайным выбор деталей у художника, даже если это обрамляющий пейзаж, подробности одежды или интерьера жилища.

Вот, например, картина П. Федотова «Завтрак аристократа».

(слайд №5)

Как много можно увидеть в таких, казалось бы, незначительных вещах, как надкусанный кусок хлеба – единственная еда обедневшего аристократа, соседствующая с книгой об устрицах! А прекрасный интерьер его комнаты – не просто рамка, а самоценный мир превосходных предметов, ярко контрастирующих с комизмом сюжета.

А в музыке нередко сопровождение главной партии богаче и красивее и по фактуре, и по гармонии. Например, в полифонии И. С. Баха – нередко противосложение интереснее, фактурнее самой темы. И примеров тому множество.

– Ещё одно универсальное  для всех видов искусств понятие, также берущее своё начало в живописи – контраст.

Контраст, первоначально возникший как сопоставление цветов или масштабов, то есть явление чисто пространственное, постепенно захватил и сферу музыки. Современная музыка уже немыслима без контрастов:

 

мажора и минора,

быстрого или медленного темпа,

тихой или громкой звучности,

высоких или низких регистров.

Контрасты, используемые в музыке, нередко обладают огромными изобразительными возможностями – в зависимости от содержания произведения. Ведь в искусстве важен не контраст приёмов, а контраст смыслов.  

(слайд №6)

Картина Э. Дробицкого «Жизнь и смерть» – это пример прямого сопоставления двух вечных философских категорий.

То, как они соотносятся между собой, нашло своё пластическое выражение во множестве деталей. Контраст светлого и тёмного –  подобен контрасту света и тени.

Светлая фигура Жизни обладает подробно выраженными чертами лица – мягкого, женственного, и детальностью в изображении одежды и даже причёски.

Тёмная фигура Смерти представляет только силуэт – без лица, без деталей, но силуэт точно соответствует силуэту светлой фигуры. Единственная подробность сосредоточена в руках тёмной фигуры – предметы, которые изображены, символизируют возможный итог жизни: богатство, множество исписанных страниц. Светлая же фигура таит только возможности – в её руках лишь зародыш жизни – со всеми будущими делами и свершениями.

В музыке контрасту цвета  можно уподобить контраст мажорного и минорного ладов, которые соответствуют настроению, контраст регистров, создающий более «тёмное» и более «светлое» настроение.

П. Виардо «Романс» (слайд №7)

В вокальном произведении «Романс» Полины Виардо используется принцип ладового контраста сопоставление мажора и минора. Здесь можно говорить о психологической глубине музыки, передающей двойственность эмоционального состояния героини.  Эта песня – одна из самых лирических и в тоже время трагических произведений сочинённых певицей – ещё таит в себе проблески надежды на возможное преодоление несчастий.

Что ещё интересно!?

Известно, что музыка строится всего на семи нотах.

(слайд №8)

Но основных цветов радуги тоже семь.

Ноты различаются между собой по высоте – каждая последующая нота гаммы выше предыдущей.

Но ведь это означает, что в основе звукового различия также лежит пространственное понятие.

Высокое или низкое звучание голоса, хора, оркестра – это основа выразительности музыки, и наряду с движением во времени (ритмом) существует движение музыки в пространстве:

вниз – к сумрачному рокоту басов,

вверх – к сияющей звонкости высоких голосов.

Не случайно первые образцы музыки, сочетающей эти голоса в одновременности, возникли в пространстве соборов, в своей архитектуре отражающих стремление ввысь.

И, может быть, поэтому, великий мыслитель Гёте так настаивал на родстве музыки и архитектуре.  

Когда мы называем музыку временным искусством, имеем в виду непременность её движения во времени.

Музыка ведь не постигается в одновременности всех составляющих её звуков, а слушается постепенно, от такта к такту.

Но и картину так часто невозможно охватить целиком!  Иногда наше внимание захватывают детали, поражает цветовая гамма, и лишь спустя некоторое время, картина предстаёт перед нами целиком, во всем своём замысле.

Значит, музыка, хотя она является временным искусством, несёт в себе черты пространственности, как и пространственное, по своей природе изобразительное искусство, обладает качествами искусства временного.

Так мы видим, что в жизни искусства всё взаимосвязано.

Если бы музыка развивалась только как временное искусство, то в ней, культивировалось бы то, что связано с процессами движения, – метрические размеры, ритмы, длительности.

Однако в ней развивались и углублялись её пространственные возможности.

Изобретение новых инструментов, непрерывный поиск тембров, способных выражать не только разнообразие звуков, но и разнообразие цветов и оттенков. Изобретение аккордов и аккордовых сочетаний наполнило музыку колоритом, способным выражать самые сложные зрительные ассоциации. Введение многоголосия, противопоставления регистров позволило различать в причудливой музыкальной ткани светлые и тёмные звучания…

Вслед за явлениями пришли понятия.

Музыканты сделали своим достоянием слова, раннее бывшие исключительно принадлежностью художников:

(слайд №9)

Гамма, Тон и Полутон, Оттенок и Нюанс, Музыкальная краска, Колорит, Холодные и Тёплые тембры, Светлые и Сумрачные мелодии.

Так музыкальное пространство получило очертания,  обрело своих «обитателей».

Пространственные возможности музыки, присущее ей свойство звуковой изобразительности  –  в этом состоит причина того, что музыке подвластно воплощение идей изобразительного искусства.

Смотрим ли мы портрет, любуемся пейзажем или натюрмортом – во всех этих образах есть своя музыкальность, и всё это по-своему может быть передано в звуках.

Давайте рассмотрим такое явление как пейзаж в музыке.

 

ПЕЙЗАЖ В МУЗЫКЕ (слайд №10)

 

Изображение природы в искусстве никогда не было простым её копированием.  

Природа в искусстве одухотворена, она печальна или радостна, задумчива или величава; она такова, какой её видит человек.

Тема природы издавна привлекала музыкантов.

Природа дарила музыке звуки и тембры, которые слышались в пении птиц, в журчании ручьёв, в шуме грозы.

Звукоизобразительность,  как подражание звукам природы, можно найти уже в музыке XV века.

Например, в пьесе П. Дакена «Кукушка».

Постепенно, помимо подражания звукам природ, музыка научилась вызывать зрительные ассоциациизаиграла красками, цветом, бликами.

 «Музыкальная живопись» – выражение композитора и критика А. Серова не просто метафора. Оно отражает выросшую выразительность музыки, открывшей для себя пространственно-изобразительную сферу.  

Среди ярких музыкальных картин, связанных с изображением природы, – цикл П. И. Чайковского «Времена года».

Каждая из двенадцати пьес представляет образ одного из месяцев года, причём это образ чаще всего передан через пейзаж.

Тема времён года, их отражение в природе – основа содержания этого произведения, подкреплённая поэтическими эпиграфами из русской поэзии. Музыка ярко живописна – и в эмоциональном плане, связанном с «образом» каждого месяца, и в плане музыкальной изобразительности.

Вот, например, пьеса «Апрель», которой дан подзаголовок «Подснежник» и предпослан эпиграф из стихотворения А. Майкова:

«Голубенький, чистый подснежник-цветок,

А подле сквозистый последний снежок.

Последние грёзы о горе былом, и первые грёзы о счастье ином…..»  

Образ весны связывается с пробуждением сил человека после зимнего оцепенения, сумрака морозов и вьюг – к новым чувствам, солнцу и свету. Маленький цветок, растущий прямо из-под  снега, становится символом этих чувств, символом извечного стремления к жизни.

видео

Музыка в ритме вальса, лёгкая, взволнованная, светлая, жизнеутверждающая!  

Если музыка Чайковского всё же направлена на передачу настроения, переживания, то в творчестве других композиторов можно найти яркий зрительный образ, точный и конкретный.  

(слайд 11).

Форма цветка, видение цветка осязаемо присутствует во вступлении к балету И. Стравинского «Весна священная».

Удивительное явление природы – распускание бутонов, стебельков – запечатлено в этой музыке, передающей, по словам Б. Асафьева, «действие весеннего произрастания».

Начальная тема-наигрыш (фагот), по своим очертаниям напоминает строение стебелька, который постепенно тянется вверх. Подобно тому, как стебель растения постепенно обрастает листьями, мелодическая линия на протяжении всего звучания также «обрастает» мелодическими подголосками. Свирельные пастушьи наигрыши постепенно превращаются в густую музыкальную ткань, в которой слышится птичье щебетанье.

видео

– Пейзаж в музыке и пейзаж в живописи схожитак разнообразны картины природы, к которым обращаются композиторы.

Не только времена года, но и времена суток, дождь и снег, лесная и морская стихии, луга и поля, земля и небо – всё находит своё звуковое отражение в музыке, порой буквально поражающее изобразительной точностью и силой воздействия на слушателя.

Создание многих пейзажных образов принадлежит композиторам-импрессионистам. В их творчестве широкое развитие получили темы, требующие особой музыкальной выразительности, в том числе темы пейзажного характера.

Морской пейзаж импрессионистов. (слайд №12.)  

Музыкальные пейзажи импрессионистов – область детальной разработки всех средств выразительности, придающих звучанию красочность, зримость, живописность.

Живописность присутствует уже в названии произведений: например,

«Паруса», «Ветер на равнине», «Шаги на снегу», «Туманы», «Мёртвые листья» – всё это названия прелюдий Клода Дебюсси;  

«Игра воды», «Отражения» – фортепианные пьесы Мориса Равеля;  «Впечатления от природы» – оркестровые циклы Д. Малипьеро.

Необходимость воплощения в музыке столь сложных и тонких образов привела к возрастанию пространственных и красочных музыкальных возможностей.

Более терпкими стали гармонии, более изысканными – ритмы, более утончёнными – тембры.

Музыка импрессионистов обнаружила способность передавать не только краски, но и блики, тени – как, например, в «Игре воды» М. Равеля. Такие возможности музыки оказались созвучны живописи импрессионистов;

видео

А теперь давайте послушаем оркестровый ноктюрн  К. Дебюсси «Облака».

Музыка пьесы – воплощение стихии воздуха, пространства высокого неба. В ней отсутствуют динамика, порыв к движению, к развитию.  Её звучание отличается спокойствием, созерцательностью, даже некоторой отстраненностью.

Вся музыкальная содержательность сосредоточена в средствах гармонии и инструментовки.

Центральное место занимает в пьесе «тема облаков»короткий мотив, исполняемый английским рожком – инструментом с особой тембровой характерностью.

Тембр этот может звучать пасторально, может воспроизводить интонации человеческого голоса.  В «Облаках» он иной. Звучит не то чтобы холодно, но в его голосе нет «земного» тепла:

…Так звучит у Дебюсси высота……

видео

Пейзаж в музыке  присутствует во всём богатстве своих проявлений – и как «пейзаж настроения» –  (например, у Чайковского), созвучный пейзажным полотнам И. Левитана и В. Серова, и как динамичный пейзаж, передающий процессы, происходящие в природе (у Стравинского), и как красочная картина – настроение (у импрессионистов).

Музыка очень многому научилась у живописи, и от этого наше восприятие жизни и природы только полнее и ярче и эмоциональнее.

«Ничто по музыкальности не может сравниться  с закатом солнца», – писал Клод Дебюсси. (слайд №13)

И эта музыкальность восприятия мира становится равной восприятию его безграничной красоты.

В способности к такому восприятию и заключается секрет одухотворённости человека – самого высокого из всех присущих нам начал.

Но и живопись также вся пронизана музыкой.

(слайд №14)

Шум деревьев на полотнах И. Шишкина, А. Рылова;

звуки дождя в живописи А. Ромадина,  И. Левитана,  Ю. Пименова; зловещее предгрозовое затишье на картинах  И. Шишкина, Ф. Васильева  – всё это по-разному звучит, всё это входит в единую музыкально-драматургическую концепцию изобразительного искусства, так же по-своему обращённого к звукам мира, как и сама музыка.

Многие художники, характеризуя своё ремесло, уподобляют линию мелодии, цветовые сочетания – мажорному и минорному ладам, композицию сравнивают с организацией музыкального целого.  

И чем меньше присутствует в живописи развитие сюжета, связанное с поэтическим началом, тем более рельефно проступает начало музыкальное, обнаруживающее себя в ритмической композиции линий, цветов, штрихов.

Таковы картины М.Врубеля – тонкого и своеобразного художника, чьё творчество, благодаря яркой, глубоко самобытной манере выделяется среди других художественных стилей.

(слайд №15)

Любая тема, любое изображение – и сказочная Царевна-Лебедь; и древний Пан; и лермонтовский  Демон; и былинный Богатырь – одухотворены особой красотой, рождаемой из игры красок и бликов, особого ритма мазков,  граней, мозаичных элементов.

(слайд №16

Его композиции, подобно композициям  музыкальным, как будто приобретают своё волшебное единство из неповторимого сочетания этой россыпи «первоэлементов».

Даже его знаменитую «Сирень» можно уподобить музыкальному произведению, где не содержание, не детали, не подробности, а вся полнота эмоционального состояния, вся глубина переживаемого образа сосредоточилась в этом почти звучащем выражении весеннего мироощущения.  

По-своему музыкальна живопись В. Борисова – Мусатова, И. Грабаря и  этот список можно продолжить.

– Музыкальность настроений, как будто берущая начало в «живописном» цикле «Времена года» П. Чайковского, «переплавляется в яркие, зримые образы художников последующих поколений.

Примечательно, что сами композиторы после Чайковского мало обращались к тематике времён года.

В живописи же музыка увядания природы,  музыка нежного и прозрачного колорита, мягких и плавных линий, нежного сочетания цифровых гармоний как будто обрела вторую жизнь.

По отношению к творчеству этих художников уместны такие чисто музыкальные метафоры, которые определяют «звонкость» и «приглушённость» их красок, текучесть и мелодичность линий, лиричность общего эмоционального «звучания».  

В этой связи нельзя не сказать о творчестве выдающегося музыканта и художника одновременно – М. Чюрлёниса.

Зная музыкальное искусство «изнутри», будучи автором значительных музыкальных произведений, Чюрлёнис глубоко чувствовал природу обоих искусств, их возможные «точки пересечения», из которых могли бы зародиться новые художественные открытия.

Его картины носят названия музыкальных жанров: соната, фуга, прелюдия. Жанры, которым присуще многочастность, разнообразие тем, тональностей, ритмов, входящих в общую драматургию целого.

Художнику удаётся графически изобразить самое коренное свойство музыки – выразительное звучание её ритмов, данных, как в одновременности, так и в сложном переплетении голосов.

Его картины – это художественные метафоры, выявляющие глубинные свойства его романтической живописи.

(слайд №17)  

Итак, мы видим, что музыкальность почти всегда присутствует в значительных произведениях изобразительного искусства. Она может присутствовать за пределами изображения – в том общем настроении картины, которое иногда даже называют музыкальным словом «тональность».

(слайд№18)

Музыкальность живописиэто не только угадываемые, предполагаемые звуки – звуки, зарождающиеся в душе композитора, звуки музыкальных инструментов, звуки природы – но и такие чисто изобразительные свойства картины, как её колорит, композиция линий и цветовых сочетаний, расположение ритмических элементов, вся организация художественного пространства.

Такая связь музыки и живописи, конечно же, метафорична, но то, что она существует, подтвердит каждый художник и композитор.