автор: Лазарева Надежда Николаевна
преподаватель по классу фортепиано МУДО «ДШИ
г. Аркадака» Саратовской области
Методическая разработка «НЕКОТОРЫЕ ВОПРОСЫ ОБУЧЕНИЯ ПЕДАЛИЗАЦИИ В ДШИ»
МУНИЦИПАЛЬНОЕ
УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
«ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ г. АРКАДАКА».
Методическая разработка
на тему:
«НЕКОТОРЫЕ ВОПРОСЫ
ОБУЧЕНИЯ ПЕДАЛИЗАЦИИ В ДШИ»
Автор:
Преподаватель МУДО «ДШИ г. Аркадака»
Лазарева Надежда Николаевна
Аркадак 2019г.
НЕКОТОРЫЕ ВОПРОСЫ ОБУЧЕНИЯ ПЕДАЛИЗАЦИИ
В ДШИ
Педаль – ценное и неповторимое достоинство фортепиано. Никакой другой инструмент не обладает богатством, подобным педальному звучанию. Исполнительское мышление пианистов не может существовать вне педали. Тонкая, разнообразная педализация обогащает звуковую палитру произведений. Фортепианная методика не может обойти вопросы педализации. Данная проблема – одна из важных и трудных в фортепианной педагогике.
Научить педализации — значит научить слушать, улавливать оттенки звучания, воспитывать вкус к изменению звукового колорита. Обучение педализации — составная часть обучения музыке, развития творческой фантазии.
В работе над звуком преподаватель обращается к музыкальному слуху учащегося, та же направленность нужна и в работе с педалью: надо воспитать мгновенную реакцию ноги на требование слуха. Приобретается такой навык в процессе овладения каждым приемом педализации.
В процессе обучения преподавателю надо заботиться одновременно о выполнении нескольких задач художественного исполнения – качестве звука, пальцевой беглости, ритме и т. д. Поэтому у начинающих пианистов наиболее часто встречающимся недостатком является дефект педализации. Очень важно с самого начала обучения воспитать привычку слухового контроля, развить инициативу в поисках звуковых красок с помощью педали.
Приступать к изучению педализации следует лишь после того, как ученик приобрел устойчивые пианистические навыки, научился слышать себя. Это бывает не ранее второго года обучения. На первых этапах ученику средних способностей трудно охватить все сразу: точность текста, аппликатуры, ритма, качество звука, динамики, педаль. Поэтому пьесу нужно сначала изучать без педали. С более одаренными, быстро воспринимающими детьми можно разбирать пьесу сразу с педалью. Тогда из первого знакомства ученик получит яркое представление о характере произведения, звуковом колорите, которое его вдохновит. Со временем ученику можно давать все большую самостоятельность в применении педали. В поисках желаемого звучания он пробует, ищет, развивается его творческая интуиция.
Показывая педаль, нет необходимости объяснять ребенку устройство педального механизма, важнее всего отметить, что звук на педали продолжается и после подъема клавиши и что он делается «красивее» и «гуще».
Прежде чем исполнять пьесы с педалью, следует применить упражнения для обучения педализации. При этом необходимо сразу требовать бесшумности нажатия и отпускания педали, нога должна стоять лишь на расширении педальной лапки.
Если в произведении педализируется заключительный аккорд, следует приучить ребенка не снимать руки с клавишей, пока длится аккорд на педали, а педаль и руки снимать одновременно, дослушав аккорд до конца.
Если в пьесе педаль применяется хотя бы один раз, то нога должна находится на педали с самого начала исполнения, чтобы не пришлось искать её ногой во время исполнения. Таким образом воспитается привычка держать спокойно ногу на педали.
На ранних этапах обучения полезно сравнивать звучание пьес без педали и с педалью. Пьесы, где происходит постоянная смена педали помогут воспитать в ученике умение непрерывно слушать гармонию на педали, слушать исчезновение прежнего звучания в момент появления нового.
Существует два основных приема педализации: прямая педаль и запаздывающая. Уже само их название указывает, что прямая педаль берется одновременно с нажатием клавиши, а запаздывающая — после него.
Обучение следует начинать с запаздывающей педали. После прямой педали тяжелее усваивается запаздывающая.
Запаздывающая педаль.
Запаздывающая педаль – педаль легато. Это педаль связующая, не допускающая световых пробелов. Применяется она в тех случаях, когда нужно связать ряд звуков или аккордов на легато, которые без педали невозможно связать.
Воспитывая навык применения педали, важно приучить ребенка не просто слышать педальную окраску, а чистое звучание, бесшумное движение педального механизма. Нажатая педаль должна обеспечивать связывание звуков без помощи пальцев. Г. Нейгауз рекомендовал нажимать лапку педали быстрым, доведенным до конца движением и всегда немедленно после удара по клавишам, ни в коем случае не одновременно с ударом пальцев. Чтобы предотвратить «грязное» смешение звуков, следует помнить, что старый звук должен умолкнуть до того, как мы возьмем педаль к новому.
Прямая педаль.
Прямая педаль обычно является разделяющей. Основные виды разделяющей педали – ритмическая, динамическая, артикуляционная.
Ритмическая педаль способствует выделению опорной, сильной доли, главным образом в пьесах с острым, четким или танцевальным ритмом. Такая педаль хороша, например в маршах, где четкий ритм должен увлечь всех своей веселой торжественностью. Отсюда определенность начала каждой фразы подчеркивается педалью: Р. Шуман, Альбом для юношества, Марш.
Р. Шуман «Смелый наездник» — при легком движении на staccato в довольно быстром темпе предполагается короткое и неглубокое нажатие педали, оттеняющее упругость ритма.
Во многих танцевальных произведениях прямая педаль на сильную долю является также связующей, так как соединяет удаленный бас с аккордом:
Э. Григ, «Листок из альбома», op.12. В процессе работы полезно проучить в аккомпанементе отдельно ритмическую фигуру с педалью.
Нередко в подвижных танцевальных пьесах учащиеся берут удаленный бас настолько коротко, что он или вовсе не подхватывается педалью, или же в педали остается только «призвук» баса. Поэтому и здесь учащемуся следует упражняться, останавливаясь на отдельных фрагментах басовых бросков, вслушиваясь в их чистое звучание на педали. Очень полезно проигрывать такие места в медленном темпе, взять удаленный бас более глубоко и несколько выдержать его. Далее, в быстром темпе нужно учиться брать бас чуть тяжелее, гибко переходя от баса к легким аккордам, взятым, как-бы «по пути» движения руки.
Ритмическая педаль в танцевальных пьесах в большинстве случаев бывает неглубокая, но не всегда абсолютно прямая. Если мелодия начинается из-за такта, то педаль надо брать не одновременно, а почти одновременно, как-бы «следом за звуком», так, чтобы не захватывался затактовый звук:
П. Чайковский, Детский альбом, Вальс. Такие моменты требуют особой проработки отдельными фразами в медленном темпе и особого слухового внимания. Их полезно учить с остановкой на сильную долю без педали и добиваться чистоты звучания без призвуков затактового звука. После этого пробовать добавить педаль. Полезно также останавливаться, взяв педаль на сильную долю, и слушать – что звучит на педали.
Репертуар ученика состоит из произведений различного характера, в которых необходимы разные виды педализации. Преподаватель должен продумать и показать ребенку каждый прием, но ребенок не всегда обязан знать, каким именно приемом он воспользовался. Главное, в ребенке нужно сохранить увлеченность музыкой, чтобы, исполняя произведение, он создавал образ, характер, настроение, слышал звучание. Тогда педальная окраска включится «попутно», как естественная и необходимая деталь.
Пьесы кантиленного характера более, чем какие-либо другие, допускают возможность различных вариантов педали. Многое зависит от способностей ученика, от его одаренности, музыкальной чуткости, слухового развития.
Применение полупедали.
В репертуаре учащихся встречаются и такие произведения, которые требуют более тонких приемов педализации: полупедаль, постепенное снятие педали. Действие полупедали основано на том, что басовые звуки затихают медленнее высоких. Поэтому, если при исполнении фигурации, идущей от басовых звуков вверх, появляются неаккордовые звуки, следует слегка приподнять педаль и вновь ее опустить. Таким образом сохраняется звучание баса и приглушаются гармонически чуждые звуки. Приподнимать педаль надо лишь настолько, чтобы демпферы слегка коснулись струн. Поэтому движение ноги должно быть быстрым, мягким и незначительным.
Работу над полупедалью также полезно начинать с подготовительных упражнений. В качестве одного из них можно порекомендовать следующее: взять на педали в басу октаву на f и на её фоне вести линию параллельных аккордов на pp. При появлении гармонической «грязи» звучание подчищать полупедалью, а бас следует удерживать возможно дольше.
Овладеть этим навыком педали, значит овладеть педализацией.
Во многих случаях для «прочищения» звука необходимо использовать прием постепенного снятия педали. Прием постепенного снятия педали требует от исполнителя очень тонкого ощущения глубины нажатия педальной лапки. Педаль такого рода применяется большей частью при утонченном, «прозрачном» изложении фактуры, или когда надо «притушить» какие-либо звуки. Такой вид педализации чаще используют более профессиональные исполнители.
Применение педали в полифонических произведениях.
Сухой звук фортепиано уступает звонкому, богатому обертонами клавесинному звучанию, а также долгому, неутихающему органному звуку. Поэтому применение педали в полифонии необходимо для восполнения богатства звучания и разнообразия тембра.
На начальном этапе обучения большинство полифонических произведений исполняются без педали. Этим достигается важная педагогическая цель – ясное прослушивание 2-3 самостоятельных мелодических линий одновременно. Научить ребенка слышать и передавать индивидуальный характер полифонической пьесы, непрерывность и выразительность линий в одновременном движении голосов, несовпадение кульминаций и окончаний фраз в разных голосах – задача не из простых. Поэтому очень важно в ученике воспитать умение вслушиваться в ясность и выразительность голосоведения, что на ранних этапах достигается только путем без педального исполнения полифонических пьес. Тогда в более сложных полифонических произведениях юный исполнитель будет руководствоваться принципом полифонической ясности, а не гармонической чистоты педали.
В пьесах, где полифония приближается к хоральному типу, или в некоторых полифонических пьесах русских авторов применение педали возможно, но только, где она абсолютно необходима, — например, для достижения legato или определенной звуковой окраски.
В обработках органных полифонических произведений педаль довольно разнообразна: от легкого связующего звучания к глубокому, гармонически насыщенному, что способствует имитации органного звучания.
Левая педаль.
Левая педаль имеет большое колористическое значение в фортепианной музыке. Она используется в качестве красочного средства.
Левая педаль применяется лишь когда характер музыки требует особенно мягкого исполнения, изменения тембра (тембр – матовый, глухой).
«Левую педаль следует употреблять только тогда, когда тихое звучание сочетается с изменением окраски, соответствующим её возможностям» И. Гофман.
Техника педализации левой педалью очень проста, надо только приучить ребенка нажимать педаль перед звукоизвлечением.
В первые годы обучения левую педаль обычно не применяют. В средних классах она тоже встречается довольно редко. Имеется лишь небольшое количество детских произведений, где она необходима. Например: С. Майкапар, «Эхо в горах». В старших классах её возможно применять в произведениях клавессинистов, объяснив в общих чертах строение клавессина, наличие двух клавиатур, дающих разное звучание и эффекты клавесинных регистров.
Взять левую педаль обозначается в нотах термином una corda, а снять – tre corde.
Зависимость педализации от стиля произведения.
Звуковой колорит и фортепианная фактура произведений разных стилей очень различны. Даже для выражения одних и тех же чувств, настроений композиторы – классики и романтики используют совершенно различные музыкальные средства.
Произведения венских классиков не могли быть задуманы авторами с педалью. Вся музыкальная ткань в них воспринимается ясно и прозрачно.
Полифоническая музыка, например, инвенции, прелюдии и фуги И.С. Баха, не знает педальных эффектов в качестве средства выразительности. Здесь педаль применяется как вспомогательное средство для связывания звуков, tenuto и органных пунктов, а также для оживления некоторой статичности звука. Применяя педаль в произведениях И.С. Баха, Моцарта, Гайдна, надо использовать ее очень скупо, помня о необходимости сохранить четкость, ясность, точность голосоведения, прозрачность фактуры.
В противоположность этому произведения 19 века используют оркестровую полноту звучания, богатство фактуры. Здесь, как правило, требуется широкое применения педали.
Музыка импрессионистов, выдвигающая на первый план звуковое очарование и красочность, отводит главенствующую роль педальным эффектам. Здесь педальный аскетизм неуместен.
Заключение.
Все описанные приемы педализации предполагают творческий подход в каждом отдельном случае. Педаль – не добавка, а важная составная часть фортепианной игры. Она многое может улучшить, украсить, облегчить и вообще, сделать многое прекрасным, а невозможное – возможным. Тема педализации практически неисчерпаема: способов абсолютно точной записи педали нет, да они и не столь нужны. Главное — научить правильно применять различные виды педализации, а значит научить слушать, воспитать вкус и развить инициативу в поисках звуковых окрасок.
Список используемой литературы:
- Светозарова Н., Кременштейн Б. «Педализация в процессе обучения игре на фортепиано».
- И. Гофман «Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре».
